在回顾近代中国涌现的物质文明，以及受其刺激下幡然变化的视觉结构时，叙述者们几乎不约而同地采用了具有“光泽之物”的隐喻。

《灯烛之情：从油灯、蜡烛到电灯》一文中，熊月之梳理了煤气、电灯进入洋行街道后，文人墨客所作的“电气化作琉璃灯”诗咏背后蕴含的复杂心情：一方面，能源充足、配套设施齐备的大都市楼台不夜、火树银花，照明范围大而稳定，俨然成为进步的象征；另一方面，舶来品推广过程中爆发的认识阻力，令“地火盛行，马路被灼”的怪力谣言喧阗。（熊月之，《灯烛之情：从油灯、蜡烛到电灯》，《睹物思人》，2003年，119页）

吕文翠回溯《海上花列传》中由灯和玻璃构筑的欲望时空，提出锒铛作响的洋场器物业已内化为恩客女眷的身份符号：琉璃莫作镜，火油休执灯。但照见郎面，不照见郎心。在这些充满了嫉愤、危机与失落感的欢场诗文中，“满地碎玻璃”恰恰是他们爱恨欢嗔、情欲纠缠间携手共创的艺术名品。（吕文翠，《海上倾城 上海文学与文化的转异，一八四九—一九〇八》，2009年，528页）唐宏峰在《透明》中进一步援引了这些“爱欲细节”（erotic details），并将它们与近代画报中增长的视窗构图比对，指出这个光洁晶莹的新世界里暗含的另类视像关系。（唐宏峰，《透明：中国视觉现代性（1872-1911）》， 2022年，33页）

除了海上日记之外，陈建华也曾于《十二楼》《玉梨魂》等小说中发掘出摄影机、望远镜、显微镜等现代“助视工具”，它们的出现不仅翻新了两性言情的过程机制，还暗中凭一股强劲的透视之力打破道德防范，穿“楼”亦穿“心”，仿佛那千里外登楼远眺的男子只需凑近洞眼，便可将重重礼教高墙拆解于无形中。（陈建华，《凝视与窥视：李渔〈夏宜楼〉与明清视觉文化》，《政大中文学报》第9期）

《视而不见: 近代中国视觉文化》，黄琼瑶/著，广西师范大学出版社·新民说，2025年5月出版

如果说用“透光物”来烛照社会建制内部的重峦叠嶂、凹凸不平，正是视觉文化研究诉求的效果之一，那么《“视而不见”：近代中国视觉文化》（下为《视而不见》）的成书逻辑既立足在这一语境的延长线上，同时也在章节切分间流露出作者自身更切肤的研究关怀。正如封面上微微探出高窗的两位盘髻女子一般，这本书旨在补充女性图像的观看策略。

围绕于此，第一、第二部分均以晚清画报中的视觉建构为材料，图文并茂的叙述将带领读者阅览变迁流转的近代社会面貌，以及这背后人们对“抛头露面”的女子抱有的惊奇恐惧之心。第三、第四部分则回归现代图像文本的前世今生，既蕴含了对报人、画家、电影编剧生命线索的钩稽，也折射出她对印刷产品及其技术原理的丰厚兴趣。在“媒介考古学”贡献的方法之下，这些文章或可视作作者朝向文学、艺术、传媒等多领域的对话尝试。

视线的“余数”

在描述视线的性别分野时，约翰·伯格（John Berger）称女人的风度“在于表达她自己的看法，以及界定别人对待她的分寸”（约翰·伯格著、戴行钺译，《观看之道》， 2020年，46页），基于这样的看法，他将女性视作“观察者”和“被观察者”双重身份的拥有者。

的确，从日常服饰到声色霓影，频繁现身于各类媒介焦点的女性身体本就具备天然的透光之力——毋需诉诸言辞，我们早已习惯从各部分器官遮与露的幅度、规模、情态中，轻松还原出她们与掌镜者潜存的种种关系，并将之提纯为社会各权力争逐斡旋的显影。

对此，在《看街楼与女看客：视觉现代性视域下中的图像与性别》一章中，作者试图于女性和图像性之间构造出的一条关联，无疑再次强调了上述事实：“女性是图像性的存在，图像的暧昧、延展、不可说与女性的特性是如此契合。”（55页）微妙之处在于，这种出奇暧昧的存在并未就此滑向我们所预想的失势地位，至少在《点石斋画报》中，文字对图像的压抑，时常被后者过剩的表现力和漫无边际的饕餮场景抵消。根据文章观察，若无那些评述文字的补充，画面本身的刺激性令它们几乎丧失了应当表现的训诫意义；即便作画者有心限制，图文间似有若无的冲突和疏离，仍为视觉场域的意义空间制造了许多可能。譬如，《画报》描绘的“窗口女看客”就是遗漏于性别建构之外的一种异数。

《破奸自首》，《点石斋画报•大可堂版》第2册，上海画报出版社，2001年，第26页

作者发现，这些伸长了脖子探出高窗的女子既远离画面焦点，巧妙避开了众人的审视，更不曾被作画者赋予训育功能、需要经过看的流程将一套社会俗约消化于心：

“窗口的女看客”这类形象却很明确地背离了这种权力关系，画师将她们画下并非为了让她们“被窥视”，而是出于以上所述的为了增强画面的场景化、丰富构图、增加真实性等等别的原因，所以这些在看街楼上往外看的女性，她们是在看的，却不是被看的，她们的看跳脱了“看/被看”的框架，是图像中除不尽的余数。（56页）

在这里，作者遥相扣合了包卫红、唐宏峰、夏薇等人关于将自己暴露于公共空间中的一类妇女讨论——此前，著者们曾试图在晚清妓女研究中扩写“看与被看”之间一种视界驱力的潜在转化，也就是说，那些粘附于女性身上暧昧不明的视线，实则均由她们主动吸引和俘获，在这样的心理机制下，一个“使自己被看”的主体似乎利用自我暴露的过程成为了一个新主体。不过，黄琼瑶认为在“闺秀/妓女”的二元身份划分之外，兴许可以把这些女性的社会光谱进一步复杂化。我们不仅要根据“烟花女”来判断她对公共事务的参与程度，有时凭借这些淡化了性别色彩、仅仅是出于闲散和对新世界好奇的打量，目光主人那掩藏于画幅一角的姿容面貌，慵懒而自由，主动将自身暴露于清冽的空气中，既如此，有心之人同样能够从她向前伸展的身体意向中认出来自解放的潜质和讯号。

暴力的“突围”

沿着这一思路，黄琼瑶又专门整理了“女罪犯”示众图像背后凝聚的视觉修辞，她视之为女性对“公/私”活动范畴的尖锐突破，提出这极具破坏性的行动亦彰显了她们“不仅以女杰、女工和女娼等身份进入公共视域，还以一种极端的、决绝的犯罪姿态，从家庭空间中突围，闯入公共视界。”（71页）随着她的视角进入，异乎寻常地，我们发现这些以“震慑”为目的展开的刑罚活动，实则却无意暴露了权力上游者对残暴女子的恐惧。

《凌迟犯妇》，《点石斋画报•大可堂版》第4册，上海画报出版社，2001年，第124页

绘画者往往将犯罪情境定格在她们最为凶骇的一幕：杀子妇人高举剪刀作势向前之际，杀父女儿执斧头蹑手蹑脚来到床前时……女性受性别气质规训的处境决定了她们的犯罪对象多为至亲至密的家庭成员，而其屠戮手法之血腥，似乎未因那些关乎温柔驯顺的教诲而减损半分。巫鸿在探讨另一种艺术媒介“仕女屏风”时，也曾谈到“画中女性走出屏风”的灵异传闻背后，实则流露出了（通常是男子的）欣赏者对于欣赏对象的由衷不安。他们忧虑对方不再情愿固定于那个静态不动的“屏上”，而是企图翻转观看结构，侵扰、破坏二人之间谨严有序的距离：“一旦画中的女子变活了，她就不再是被动的欣赏对象，而具有了按照自己的意愿行事的主动性，这种转变必然导致死亡和毁灭。”（巫鸿，《重屏：中国绘画中的媒材与再现》， 2010年，97页）这类心路历程显然指向了社会对女性“逾矩”的警戒，盖因如此，为缓解他们的复杂情绪，《画报》在描绘女罪时，竟假借种种非人形象予以表述：就在“力制雌虎”“逆妇变龟”等诸种轶闻中，夸大女子体型、将身体改造为牲畜的现象屡见不鲜，甚至有评论将这些人物比肩“孙二娘”一类文学色彩浓厚的传奇女子——这说明面对拥有与男子同等力量的女性时，叙述者的态度变得有些犹疑和窘迫，由于无法在世俗中找到安置她们存在的脉络，这些题文只能诉诸传统资源，进而消解女囚犯对现实中性别结构的冲击。

身体的“感光”

依循这部分的叙述思路，我们能大致把握作者在看客和囚犯身上投注的核心关怀，那就是不仅袭取先前的观照步调，将女子视为透视社会变迁、演绎权力交织的静态现场，还要在这基础上竭力凸出女性身体暗含的“感光性”——她们如何于密不透风的社会监视中撕出一个可转圜的空间，这有利于后来者从被动的性别处境下剥离出一些具有渗透和拉锯意味的性别策略。

女性的性别策略注定是隐蔽的，它不以人们熟知的战争和暴力作为反抗载体，反而委婉诉诸与自身生活更邻近之物：图画，衣物，乃至是从周围男性感到惊疑和困惑的神色中，她们不动声色地将自我反射了出来。这就像张爱玲在《更衣记》中曾洞察的时装变迁史：“我们的裁缝却是没有主张的。公众的幻想往往不谋而合，产生一种不可思议的洪流。裁缝只有追随的份儿。因为这缘故，中国的时装更可以作民意的代表。”（张爱玲：《更衣记》，《流言》， 2019年，20页）她看出政治动乱期间，民众创造力往往见微于服饰的改良，小到领口的放低、袖面的加宽，“改造衣装”反而充当了她们自由表达个性的一块飞地。彼时的印刷产品为放大娱乐性和感官刺激，纷纷推出以欣赏女性美为主要内容的“时装仕女图”，这些页面极尽笔墨勾画都市女郎流光溢彩的穿衣经，并宣称真正的美即是她们举止间炫示的“最新的人身美”。

本书发现，不少负责主持美人图的报人相当擅长用时装广告来塑造新的观看和消费模式，他们滔滔不绝地陈述时装图在教育、生活、交际中的使用场合，还以赠礼的形式开拓受众面，企图向更广大的市场传播。现在看来，这些衣身优雅、画风精致的图谱的确引进了不少“时尚单品”“穿搭公式”，供具有消费力的摩登读者参考效仿；除此以外，作为建构都市文化的时尚符号，美人图对穿戴举止、生活习惯的想象也无意中参与塑造了“新女性”的形象：“她们不再只是都市乐土中的欲望对象和欢愉客体，她们也可以作为满足欲望和寻求欢愉的主体引领都市想象。”（132页）

沈泊尘绘，《新新百美图》，国学书室，1913年

技术的“微光”

汉斯·贝尔廷（Hans Belting）曾这样描述肖像中的脸：“他们不会变老，只会随媒介而变得陈旧。”区别于真实的人脸，他将它们的存在理解为无数“被掳走的时间”，这意味着从再现的一刻起，人们就只能用回顾的方式来完成注视（汉斯·贝尔廷著、史竞舟译，《脸的历史》，2017年，12页）。而在《在媒体考古学》中，齐林斯基（Siegfried Zielinski）进一步将那些用人工方法建立起来、由新世界加以复制的技术归类为“时间媒体”，譬如唱片机之于年轻嗓音的记录，电影摄像之于静止之物的再现运动，它们的发明总是关乎一段消逝时间的逆转、重复和延伸。

本书另有诸篇章受惠于媒介考古的方法论指引。黄琼瑶在行文间往往醉心挖掘传统媒介物余留的技术微光，无论是改擦笔水彩后更加温婉丰腴的美女月份牌，还是石印、珂罗版、影写凹版等印刷系统辉映并存的多元生态，抑或为争占更刺激的视觉体验而从“单色”跃向“彩色”的各杂志封面，就在近代这片异质物交杂、新旧兼备的地貌之上，作者对“非线性时间”的迷恋有如热气球般缓缓浮出。

实际上，齐林斯基重视类考古学方法的原因，很大程度上来自对时间艺术本身的钟爱，他声称那类会使我们对深层时间的观念变得更丰富的思想、概念、事件，虽然不能够时常出现，但却属于“搜索运动之中最幸运的收获物”（西格弗里德·齐林斯基著、荣震华译，《媒体考古学：探索视听技术的深层时间》，2006年，33页）——修复业已褪色的图像难度，堪比从史海浮沉中打捞诸如陈映霞那样为进步作出贡献的艺术匠人，一方面自然需要沉厚的技术功底，但最终能成功地穿墙凿壁、从严密石缝间透出光泽，兴许同样离不开提灯探照者执著望向昨日风物的柔情之眼。