我2004年上半年在以色列，下半年在塞黑，结果年末回国时发现我周围的女性口中提到的韩国人的人名发生了巨大变化。宋康昊、韩石圭等人我还有所耳闻，因为参加过他们主演的新片的试映会或首映式。但是柳时元、姜东元等人则完全不知道，至于裴勇俊，我把他和以前导演过《达摩为何东渡》这部杰作的裴镛均混淆了起来，遭到了周围人的悯笑。

更让我惊讶的是这些名字不是出自我认识的韩国文化研究者之口，而是被此前对韩国不太关心的中老年女性如数家珍般地说出来。某位在大银行工作的女性说她带着上大学的女儿去汉城游遍了《冬季恋歌》中出现过的地方，另一位女性自由撰稿人将大量自己录制的录像带借给了我，还对我详细说明了男演员们的特色。年近八十的阿姨在电话里说，她以前不知道我大学毕业后第一个去的国家有这么多帅哥，还说她目前正在学习韩语。对她们而言，裴勇俊是位于以前的长谷川一夫和上一代尾上菊五郎的延长线上的美男子。

日本女性“圣地巡礼”的热门地之一：韩国南怡岛的《冬季恋歌》拍摄地（图｜维基百科）

这到底是何种事态呢？我以一种类似浦岛太郎的心情去询问了大家。我从1970年代到现在一直在不停地观察韩国电影的动向，并出版了几本这方面的书籍。但离开日本仅仅一年，完全不熟悉的固有名词就如洪水般向我袭来，把我重新拉回到了起跑线上。如今我们从邻国接受的信息量仅就影像方面而言也数量巨大，稍微有点跟不上就落后了。

新的固有名词大半是不断从韩国涌入日本的爱情电视剧中的人物和演员。这些电视剧打着“韩流”的旗号，从几年前开始，在日本主要通过卫星电视进行放映。到了2005年，NHK连续播出了《冬季恋歌》，结果大受欢迎，由此掀起了一股热潮。据说日本的电视公司正在大量购买其他韩国爱情电视剧。不过并非只有日本如此。我回国后立刻去了缅甸和香港，发现香港的VCD店里韩国爱情剧的盒装全集堆得老高，而且在电视上放映后也大受欢迎。就连仰光的录像带出租店里也有一排排的韩国片。

《冬季恋歌》剧照（图｜douban）

在香港的书店里，我偶然发现了《冬季恋歌》出场人物的名字用汉字怎么写。似乎BaeYongJun写成裴勇俊，ChoiJiWoo写成崔智友，JunSang写成俊相，YooJin写成惟真。不过是否真的如此则完全没有保证。因为韩国在解放后为了彰显文化国家主义，在所有教育中废除了汉字，日常生活中几乎全部使用韩文字母。恐怕《冬季恋歌》的编剧也没有想过片中出场人物的名字用汉字应该怎么写。

在英语国家的媒体研究者之间，对电视剧的研究已经成为一种常识。翻阅伦敦的BFI（英国电影协会）发行的理论杂志《Screen》就会发现，除了从1980年代开始在影像分析中引入拉康的理论，以及批判好莱坞影片中的东方主义等动向之外，肥皂剧的研究、爱情电视剧中的女性表象等话题也引发了热烈的讨论。关于在这样的消费文化中声音和影像是如何被接受的，又是如何在消费者之间形成新的文化模仿的，研究者目前正在从文化研究的角度出发进行着细致的理论化。

在日本，除了经常参加试映会的人会写电影评论和说一些怀旧的话之外，很难说电影史作为知识体系已经确立了。除了一些年轻的社会学家，几乎没有人将电视剧当成文本并加以讨论。我曾经在《亚洲背景下的日本电影》、《亚洲电影的大众想像力》这两本论著中先论述了新派爱情剧对日本电影的影响，然后指出了下面这个事实：不仅是日本，韩国、中国等东亚各地区都在接受象征西方现代化的好莱坞影片的过程中，将其与本地的大众表演艺术传统结合起来，形成了独特的爱情电影传统。因此，关于目前在东亚地区大行其道的“韩流”电视剧，我也想在上述语境中为其找一个合适的定位。

《冬季恋歌》日本版海报（图｜douban）

我和中上健次作品的英译者伊夫·齐默曼（YvesZimmer-mann）一起观看了这部作品。在这里不妨告诉大家，这位日本文学研究者和我一开始还带着凑热闹的心情一边聊天一边看，但随着情节的发展，我们变得越来越认真。我们旁征博引各种文学作品和电影来预测下面的情节会如何发展，有时能猜中，有时则猜不中。看完全剧后伊夫的感想是这个故事开头是《呼啸山庄》，而结尾是《简爱》。确实，神秘少年的突然出现打乱了青梅竹马、关系亲密的二人的生活这个开头会让人想起艾米莉·勃朗特（EmilyBronte）的长篇小说，而与失明的旧恋人重归于好这个情节则与她姐姐夏洛蒂（Charlotte）的长篇小说有几分相似。可以说这不愧是在盎格鲁萨克逊的文学传统中长大的女性的感想。

不过我却有另外一番感想，那就是剧中几乎不存在有韩国特色的东西。剧中人物不谈论民族，也不参加传统仪式。虽然出现过一两次吃韩国火锅的场景，但他们在日常生活中的表情就仿佛从来没见过韩国辣白菜。我觉得画面中反映出的东西更近似于日本的少女漫画和村上春树拿手的怀旧光景。后来我才知道，我的这种第一印象绝非独此一家，而是大部分普通日本人都有的感想。有人极力主张该剧是对五十岚优美子大受好评的漫画《小甜甜》的模仿。还有人告诉我该剧和细川知荣子于1968年发表的漫画《憧憬》的相似之处。这部漫画讲述的是一位身为孤儿的少女在设计事务所工作，有一次偶然解救了一位大明星的危机。二人陷入了爱河，但不久后发现他们是同父异母的兄妹。虽然多年来一直实行禁止日本文化的政策，但日本漫画从1960年代开始就在韩国被改编和翻译，现在仍然占据着韩国出版的漫画的八成左右。考虑到这一点，上述感想不无道理。

还有村上春树。《挪威的森林》在韩国被改名为《丧失的时代》，在整个1990年代都是畅销书。在民主化运动中进行斗争并受伤的那一代人在阅读这部小说时，毫无保留地献出了自己的伤感。进一步而言，《冬季恋歌》应该也受到了同时代日本电视剧的影响。我们在该剧中也不难看到前面提到的岩井俊二影片的影子。另外还有人提到，主人公的房间里很自然地贴着1990年代尔冬升导演的电影的照片，这暗示了该剧与香港爱情片的联系。《冬季恋歌》的上一部《秋天的童话》借用了1987年张婉婷拍摄的《秋天的童话》的片名，这一点也不能忘记。实际上《冬季恋歌》结尾部分惟真发现二人曾经讨论过的建筑已成为现实的情节与这部香港电影的结尾一模一样。另外，我周围甚至还有人极力主张失忆的青年以夜空中的星星为心灵支柱在街头徘徊这一情节的原型是法国善于描写怀旧趣味的小说家帕特里克·莫迪亚诺（PatrickModi-ano）的长篇小说。就这样，关于《冬季恋歌》的源泉，我所遇到的人都有各自不同的观点。

村上春树的《挪威的森林》在韩国被改名为《丧失的时代》，在整个1990年代都是畅销书

我不想在这里讨论哪种观点合理，哪种不合理。

不治之症、失忆、同父异母的兄妹、寻找父亲、在两个男人间摇摆不定的女人、突如其来的交通事故、没能履行的约定……爱情剧与悲剧不同，没有诸神定下的宿命和天意。一切都是偶然发生的，没有任何先验性意义。受到考验的是道德，观众通过感情上的同一化而体验剧中的快乐。

如今，所有的爱情剧多多少少都会让人联想起其他爱情剧，某种似曾相识的感觉所带来的亲近感是其重要属性。正因为这种似曾相识感使爱情剧的主题成了最大公约数，才引发了观众感情上的同一化，并受到他们的支持。这一事实证明，在东亚，已有相当历史的大众消费文化已经超越了地区的界线，形成了一种共同的故事圈。可以说日本、韩国、中国等地区已经脱离了各自的地方性，正在形成一种不属于任何国家或社会的国际感伤性。

《冬季恋歌》的导演名叫尹锡湖，自1990年代开始就靠拍摄抒情风格的电视剧而走红。他曾长期在国营电视台KBS工作，但在迎来45岁生日的2002年脱离KBS而独立，独立后导演的第一部作品就是《冬季恋歌》。他大胆起用了两位毫无经验的新人编剧，并且只给了她们初恋这个主题。当剧本完成后他做了一些修改，然后就开始拍摄。当电视剧开始放映之后，尹导演做了两件事。一是每天早上给他母亲打很长时间的电话，听取她对昨晚播放的那一集的详细感想。二是将观众在网络BBS上的留言全部浏览一遍，然后根据他们的要求对故事的细节做细微的调整，有时也会做大幅的更改。这位独身导演的特点是细腻和服务精神，这与曼努埃尔·普伊格（ManuelPuig）和淀川长治有相通之处。

日本的电视剧有长时间的准备期，故事情节也经过周密推敲，制作和放映之间留有一定的时间间隔，在这样的环境中，上述反馈机制大概很难实现。韩国与日本相比，在互联网的引进方面处于领先地位，而且电视台在制作节目时始终采取连轴转的短期制作方式，可以说正是有了这样的条件，这种反馈机制才成为可能。不管怎样，为了满足观众的要求，《冬季恋歌》的结尾发生了改变。按照尹导演最初设想的情节，主人公俊相最后应该死于脑肿瘤，但后来变成了失明的俊相和惟真重逢。这种事态表明，该作品在放映时已经超越了导演和编剧所抱有的爱情剧观念，而成为目前存在于韩国的爱情想像力的合集。在这种匿名的创作故事的欲望形成的过程中，前面提到的众多小说、漫画和电影做出了很大贡献，这一点自不待言。《冬季恋歌》的诞生有赖于这种超越了个人范畴的对爱情剧的期待和欲望，想要将其源泉特定到某个事物上没什么意义。或者甚至可以说，这部电视剧成立的前提就是将所有的源泉都溶解得看不出原来的形态。

似乎是时候将话题移到日本了。《冬季恋歌》为什么会引发“勇大人”热呢？

裴勇俊的蜡像。他在推动韩流文化在亚洲乃至全球的传播中起到了重要作用。尤其是在日本，粉丝们对他十分崇拜，亲切地以敬称“ヨンさま”（勇大人）

《冬季恋歌》以出乎意料的形式获得了日本中老年女性的极大支持。她们无法在感情上对1990年代的日本偶像剧的速度和玩世不恭的人物描写产生共鸣，对年轻人主导的日本亚文化也一直没什么好感。《冬季恋歌》却给她们提供了绝好的故事。该剧作为绝对价值加以表现的怀旧感正是她们长期以来求而不得的东西，虽然爱情乌托邦被嘲笑为落后于时代，但却正合她们这代人所具有的爱情想像力的胃口。

日本首次放映韩剧是在1996年，电视台是福冈的TVQ。后来在2002年，趁着日韩世界杯所带来的韩国热，日韩合作拍摄了电视剧《Friends》，另外，日本电视台的BS频道放映了尹锡湖的旧作《秋天的童话》。但是，在韩国创下了《冬季恋歌》两倍以上收视率的这部电视剧在日本却没怎么引起轰动。2003年NHK的BS频道播出了《冬季恋歌》，次年在地面频道重播，结果“勇大人”热一发不可收拾。趁着这股势头，《美丽的日子》、《大长今》、《真爱赌注》等韩剧接二连三地在日本播放，至此，韩流热潮已不可动摇。最后，尹锡湖花费了前所未有地充足的制作费和时间拍摄的《春天的华尔兹》于2007年也在日本放映了。如果在日本先放映的不是《冬季恋歌》而是《美丽的日子》的话，或许就不可能有今天这样的热潮。日本观众就像去温泉时先泡温水再泡热水的客人一样，正因为先喜欢上了“恨”较少的电视剧，接下来才接受了正统的韩国爱情剧。

然而在此产生了一个很有意思的矛盾。以中老年人为中心的日本粉丝中有不少人正是在《冬季恋歌》的世界主义中看到了韩国特色，并以此为契机，朝圣般地去剧中出现的地方旅游，并在回国后对韩国更感兴趣，开始学习韩语和韩国料理。可以说以《冬季恋歌》为媒介，她们终于获得了一种语言，可以在毫无歧视感和胆怯的情况下谈论韩国这个曾经的殖民地。这一点是制作方KBS和导演尹锡湖没有预料到的。他们尽可能地消除韩国特色而拍摄的电视剧却让旧宗主国的女性们产生了共鸣，她们认为该剧是韩国特色的表象。

按照正统的阿多诺（TheodorWiesengrundAdorno）批判美学的说法，韩国观众和日本观众都被这部电视剧所展示的虚假世界欺骗了，这只不过是大众消费社会中接受文化商品时的普通例子。不过，如今的文化研究大概会认为这是一个文化盗猎的典型例子，并喜滋滋地将其作为消费者在接受文化媒体时显示出创造性的例子大加分析。也许盗猎（poaching）这个词大家还不太熟悉，这是美国的亨利·詹金斯（Henry Jenkins）在分析《星际迷航（StarTrek）》的粉丝时提出的概念，它表示的是文本的接受者（消费者）不满意生产者所指定的区域，生产出令人意想不到的意义，将消费从被动行为转换成主动行为的过程。大家可以试想一下在Comic Market上销售的模仿有名漫画的BL同人志，或是以香港的当红演员为主人公的空想浪漫小说，基本上就可以理解这个词的意思了。看过《冬季恋歌》的日本女性将其理解为韩国的表象，并以此为出发点扩大对韩国的兴趣时所发生的现象正是盗猎，这一点毋庸赘言。顺便提一下，我在执笔本书前曾在一家文化中心对100名左右的日本女性做了题为“何谓勇大人”的演讲，结果发现有一半听众能理解我写在黑板上的韩文字母。这个社会阶层的听众在日常生活中几乎没有接触外语的机会和必要，或者可以说一直对外语敬而远之，她们此前从来没有如此兴高采烈地表现出与未知语言打交道的乐趣，想到这一点，我有些感动。

但是，不慎将这种盗猎进行乌托邦式的理解是危险的。原因之一是在电视上观看韩流电视剧这种体验受到了很大限制，是预先被控制的，将剧中描写的儒教式家庭关系理想化，并对韩国抱有怀旧的共鸣只不过是将原本应该是他人的对象在自己的语境中随意消费，形成新的思维定势而已。也许这将仅仅以萨义德（Edward Said）提出的东方主义的卑微的反复而告终。

还有一个原因是今天的韩流热潮并不仅限于日本，而是遍及从中国到马来西亚、新加坡、曼谷、仰光等东南亚的所有地区，日本的韩流热潮受到了很大控制，比较特殊。举例来说，在香港，《大长今》的人气比《冬季恋歌》高得多，不过香港人并不认为它有什么特别，也没有因为该片而燃起对韩国文化的好奇心。《大长今》只不过是在香港能看到的众多韩剧之一（也许是胡思乱想，我认为香港这种对韩国特色不感兴趣的背后是中华思想在作怪）。另外在中国，KBS制作的历史剧《明成皇后》比其他任何剧都要受欢迎。该剧描写了 1895 年被闯入宫中的日本人凶残杀害的闵妃波澜壮阔的一生。与《冬季恋歌》形成鲜明对照的是，该剧中反复提到了民族主义和反日情绪。我听说中国观众借助该剧体验了对中日甲午战争时的日本的敌意，这使他们心情大好。而被介绍到日本的韩剧则剔除了具有上述倾向的作品，只限具有非政治性和世界主义氛围的电视剧，这是事实。这样，日本人通过《冬季恋歌》所体验到的韩国才可能一开始就被限定为无害的、有秩序的。我们之所以不能尽情地庆祝“勇大人”热，是因为这股热潮有上述两个明显的前提条件，在很大程度上是反映如今日本的意识形态的镜子。

《明成皇后》海报

“勇大人”热只不过是在东亚地区的文化全球化过程中发生的一个现象。不过，通过这个出人意料的事件我们可以清楚地看到，在与围绕领土问题和历史认识而产生的国家间对立不同的层面上，正在发生跨越国界的亚文化的交互感应。从少女漫画到村上春树，日本的很多东西都为东亚爱情剧提供了新的模式。现在，日本终于开始接受回报，并正在试图将其吸收到日本文化内部。