摘要：北宋州桥石雕壁画是迄今发现的北宋时期规模最大、艺术水平最高、具有纪念碑性质的皇家雕刻作品，这项巨大工程是在将作监的主持下完成的。海马和仙鹤的组合并不是固定的搭配，而是因为它们有共同的寓意而组合在一起的。海马作为神兽在卷轴画中没有出现过，其造型很可能来自工匠对甪端的了解和认识；两只高飞的仙鹤应该是来自于对黄筌所画唳天之鹤的借鉴。石壁石材来自于宋陵采石场，石工在采石场切取大块的条石之后运送到东京城将作监的作坊里，然后由作坊里的工匠分割成小块石头并在上面进行雕刻的工作。

开封州桥遗址现存桥体是砖石结构单孔拱桥，其时代为明代早期，是在宋代州桥桥基基础上建造而成的。该遗址于2018年开始发掘，在州桥东侧汴河南北两岸发现了北宋时期的石壁，石壁上有海马、仙鹤和祥云组成的巨幅雕刻。州桥遗址的发现不仅是宋代都城考古的重大发现，也是中国城市考古的重大发现。

针对北宋州桥的研究，笔者曾撰文《瑞鹤仙：北宋州桥石雕壁画的建造与主题》，认为宋哲宗借此工程表达了其向熙丰变法的回归，同时以州桥恢弘的气势和在都城核心的位置体现其亲政的宣示。在这篇文章的基础上，笔者又有新的疑问：石壁雕刻的内容来自哪里？有无粉本？雕刻的风格是受哪些艺术家的影响？如此大面积的州桥石壁雕刻又是怎样完成的？本文拟就此问题展开讨论。

一、北宋州桥建设的管理机构及其依据

目前发现的州桥石壁浮雕只有位于州桥东侧汴河南北两岸的部分，西侧尚未发掘；东侧的南北两壁完全呈对称之势。以北壁为例，现存北宋时期用青石垒砌的石壁自下而上可分为四部分：第一部分是底部的木质筏基，第二部分是木质筏基上的七层素面石壁，第三部分是由海马、仙鹤和祥云组成的十六层石壁雕刻（图1），第四部分是由明代改建加高的四至八层不等的素面石壁。

图1北宋州桥东侧汴河河岸北壁雕刻开封市文物考古研究院提供

州桥作为规模巨大的官方工程，肯定是由官营作坊的工匠完成的。北宋东京官营手工业的管理机构由工部、少府监、将作监、军器监、后苑造作所组成，每个管理机构下都有各自的手工业作坊场地。州桥的建设应该是由将作监负责。据《宋史》卷一六五志一一八，将作监的主要职责是负责宫室、城郭、桥梁和舟车的营建和修缮：

元丰官制行，始正职掌。置监、少监各一人，丞、主簿各二人。监掌宫室、城郭、桥梁、舟车营缮之事，少监为之贰，丞参领之，凡土木工匠板筑造作之政令总焉。辨其才干器物之所须，乘时储积以待给用，庀其工徒而授以法式；寒暑蚤暮，均其劳逸作止之节。凡营造有计帐，则委官覆视，定其名数，验实以给之。……元祐七年，诏颁将作监修成《营造法式》。……宣和五年，诏罢营缮所，归将作监。

根据以上文献，将作监掌管桥梁的营建和修缮事务，并且负责制定工程建设的制度和规则。

州桥是否属于水利工程建设的一部分而归主管水利的督水监负责呢？据《宋史》卷一六五志一一八载：

都水监……使者掌中外川泽、河渠、津梁、堤堰疏凿浚治之事，丞参领之。凡治水之法，以防止水，以沟荡水，以浍写水，以陂池潴水。凡江、河、淮、海所经郡邑，皆颁其禁令。视汴、洛水势涨涸增损而调节之。……凡修堤岸、植榆柳，则视其勤惰多寡以为殿最。

都水监的主要职责是掌中外川泽、河渠、津梁、堤堰疏凿浚治之事，桥梁建设不属于以上范畴，故都水监不负责桥梁的建设和修缮工作。

作为皇家工程，很多方面都是要按照官方的制度和规定来执行的。元祐七年（1092）将作监编纂完成了《营造法式》，该书正式向全国颁布是在元符三年（1100）。据笔者研究，州桥的建造时间约为哲宗绍圣四年（1097），彼时《营造法式》已经编纂完成，只是没有正式向全国颁行。在正式向全国颁布前，《营造法式》已经在实际施工过程中广泛应用了。

比如，关于筑桥建基的方法，《营造法式》规定：

造卷輂水窗之制……如单眼卷輂，自下两壁开掘至硬地，各用地钉，打筑入地。上铺衬石方三路，用碎砖瓦打筑空处，令与衬石方平；方上并二横砌石涩一重，涩上随岸顺砌并二厢壁版，铺垒令与岸平。于水窗当心，平铺石地面一重。

州桥的木质筏基符合《营造法式》关于筑桥建基的规定。具体建造方法是：最下层地基满打“地钉”（木橛），在“地钉”的榫卯上横铺数条“衬石枋”（横木），衬石枋上又铺设地面石。然后在地钉榫卯间掺用碎砖石块夯实，并灌以泥浆。衬石枋既使用榫卯结构与枋下的木桩相连接，也以铁钉与石板相连，对于上下相叠的石板则在中间凿孔，再用木桩把石板穿起来，即“铁（木）穿心”。

二、州桥石壁浮雕的题材和内容

如前所述，州桥东侧汴河北岸石壁第三部分是由海马、仙鹤和祥云组成的十六层石壁雕刻；南岸石壁与之相同。石壁可见部分雕刻图案3组，每组（图2）为一匹海马和两只仙鹤环以祥云组成。三匹海马自东向西奔驰，迎水而上，中间一匹扭头回顾；六只仙鹤（每两只一组）展翅唳天，皆向西飞翔。

图2北宋州桥东侧汴河河岸南壁雕刻局部图开封市文物考古研究院提供

关于州桥石壁雕刻的题材和内容为何会这样选择，我们没有任何直接的材料和证据，只能以宋人笔记和《营造法式》的相关记载加以分析。《东京梦华录》记载：

州桥（正名天汉桥），正对于大内御街，其桥与相国寺桥皆低平，不通舟船，唯西河平船可过。其柱皆青石为之，石梁石笋楯栏。近桥两岸皆石壁，雕镌海马、水兽、祥云之状，桥下密排石柱，盖车驾御路也。

孟元老的记载描述了州桥的结构和两岸石壁雕刻的内容。州桥的结构是用石柱支撑的平梁桥，桥下密排石柱，不通舟船。“近桥两岸皆石壁”是说桥东西两侧的南北两岸都垒砌有石壁，石壁上雕镌海马、水兽、祥云。但是根据石壁上的雕刻来看，孟元老的描述并不完全正确。因为现存石壁上的兽类只有一种，只能是海马或水兽中的一种；他也没有提及仙鹤。究其原因，一方面可能在于《东京梦华录》是孟元老二十多年后根据回忆所写，难免有误；另一方面可能在于孟元老不是画家，也没有近距离观看州桥石壁，因此忽视了仙鹤的存在，并且把不同形态的海马看作了海马和水兽。

而在《张氏可书》的记载中，章惇负责营建州桥时将石壁建成了向外倾斜的形式，导致石岸上宽下窄。后来听从了宋用臣的建议，将海马、祥云雕刻在石壁上，使得下面从视觉上看起来比较宽阔。在这个记载里面没有水兽，但同时也没有提到仙鹤。书中记载：

章惇方柄任，用都提举汴河堤岸司贾种民议，起汴桥二楼，又依桥作石岸，以锡铁灌其缝。宋用臣过之，大笑而去。种民疑之，谒用臣访以致笑之端。用臣云：“石岸固奇绝，但上阔下狭，若瓮尔。”种民始悟，恳以更制。用臣曰：“请作海马、云气以阔其下。”卒如其言而成。

《张氏可书》记载的是州桥刚建时宋用臣看到的情况和提出的修改建议。《东京梦华录》记载的是州桥建成之后孟元老见到的面貌。我们对照二者后可以确认，石壁上的水兽就是海马。而对于仙鹤，他们都没有提到。可能的原因是，仙鹤是工匠增加的内容，宋用臣在建议中没有说要雕刻上仙鹤，而孟元老没有到石壁近前观看，也没有看到已经刻在石壁上的仙鹤。因此，这两则文献记载中都没有提及仙鹤。

那么，州桥石壁的雕刻为什么每一组都是由一匹海马、两只仙鹤和祥云构成的组合呢？我们还是先从《营造法式》中寻找线索。在《营造法式》的“雕混作之制”中对雕刻题材和内容有详细的说明：

雕混作之制有八品：一曰神仙，真人、女真、金童、玉女之类同。二曰飞仙，嫔伽、共命鸟之类同。三曰化生，以上并手执乐器或芝草，华果、瓶盘、器物之属。四曰拂菻，蕃王、夷人之类同，手内牵拽走兽，或执旌旗、矛、戟之属。五曰凤凰（皇），孔雀、仙鹤、鹦鹉、山鹧、练鹊、锦鸡、鸳鸯、鹅、鸭、鳧、雁之类同。六曰师子，狻猊、麒麟、天马、海马、羦( 羚) 羊、仙鹿、熊象之类同。……七曰角神，宝藏神之类同。……八曰缠柱龙。盘龙、坐龙、牙鱼之类同。

雕混作制度是对石雕和木雕的雕刻题材和内容的制度性规范，并没有具体区分石雕和木雕雕刻的内容，说明这八种类型在石雕和木雕上同样适用。从各品的内容来看，不同品的排列顺序并不代表等级的高低，而只是类别的区分。而在每一品所给的名称中，排在前面的则很可能比后面的更加重要，具有等级性的特征。如第五品为凤凰，然后把孔雀、仙鹤等归入此类，孔雀应该比仙鹤等级高。第六品狮子，将狻猊、麒麟、天马、海马等归入此类，狻猊比麒麟重要，天马和海马位居麒麟之后。在这里面确实有海马这一神兽，但是没有水兽的名称。

根据现有的材料，八品之间按照相应的等级是可以相互组合的。如宋太祖永昌陵西列望柱上雕刻有云龙纹和云凤纹；宋太宗永熙陵东列望柱基部雕刻团龙纹和双凤纹，柱身雕刻海石榴攀龙纹。这种组合正好可以与雕混作制度的第五品和第八品相吻合。

那么，彩绘的装饰内容是否与雕刻有所区别呢？据该书卷一四“彩画作制度”之“五彩遍装”载：

五彩遍装之制：梁、栱之类，外棱四周皆留缘道，用青绿或朱叠晕。……飞禽之类有三品：一曰凤凰（皇），鸾、孔雀、鹤之类同。二曰鹦鹉，山鹧、练鹊、锦鸡之类同。三曰鸳鸯，溪鹉、鹅、鸭之类同。……走兽之类有四品：一曰师子，麒麟、狻猊、獬豸之类同。二曰天马，海马、仙鹿之类同。三曰羦(羚)羊，山羊、华羊之类同。四曰白象。驯犀、黑熊之类同。其骑跨、牵拽走兽人物有三品：一曰拂菻；二曰獠蛮；三曰化生。若天马、仙鹿、羦(羚)羊，亦可用真人等骑跨。

从工艺上来看彩画是与雕刻不同的，但其对绘画内容的选择与雕刻有很多相似之处，如对飞禽走兽的等级划分得更加具体，这里面也有海马的名称。这是宫殿建筑上木梁和斗栱之类彩绘装饰的内容，我们可以看出鸟类分为三等：一等为凤凰、鸾、孔雀、鹤等祥瑞之鸟，二等为鹦鹉、山鹧、练鹊、锦鸡等生活在陆地上的飞禽，三等为生活在水中的鸳鸯、溪鹉、鹅、鸭等水禽。走兽之类分为四等：一等是狮子，麒麟、狻猊和獬豸属于此类，但狮子是走兽类的最高等级；二等是天马，海马和仙鹿属于此类，海马低于天马。

在雕混作制度和彩画作制度中，都没有关于哪些兽类与哪些鸟类是固定组合的规定，说明具有共同寓意的兽类和鸟类的组合是比较自由的。因此，州桥石壁雕刻中海马和仙鹤的组合不是固定的搭配，而是匠师们或者设计者选择的结果。

三、浮雕中仙鹤纹饰的渊源

根据前文论证，海马和唳天仙鹤的组合是匠师们或设计者的选择，并不是《营造法式》中规定的固定组合。这一组合也非固定搭配，在卷轴画及其他图像材料中也没有出现过。由此，我们只能分别考证其渊源。

在现存的卷轴画中没有发现海马，在宋陵的石刻中也没有发现，北宋州桥石壁上的海马是能够见到的北宋海马图像的仅有实例。笔者曾撰文认为州桥石壁浮雕中的“海马”应当是甪端，因为甪端符合州桥的政治礼仪功能——桥上往来的是外出祭拜的皇帝仪仗、入京朝拜的藩国使臣等，甪端“晓四夷之语”，同时也能护佑汴河中的船只行程顺利、货物通达。

尽管根据画史的记载，不少画家画过两只仙鹤的组合，但两只仙鹤唳天的形象在此前的图像材料中也未出现过。画史中记载画鹤从唐代的薛稷（649～713）开始，唐朝杜甫的诗《通泉县署屋壁后薛少保画鹤》描述了薛稷在通泉县衙后壁上所绘十一只仙鹤的形象：

薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落如长人。佳此志气远，岂惟粉墨新。万里不以力，群游森会神。威迟白凤态，非是仓庚邻。高堂未倾覆，常得慰嘉宾。曝露墙壁外终嗟风雨频。赤霄有真骨，耻饮洿池津。冥冥任所往，脱略谁能驯。

“曝露墙壁外”说明薛稷画的鹤是在唐代通泉县衙后壁的外侧，“低昂各有意”说明鹤的形态有低首、昂首等多种形态。

薛稷所画的鹤，我们无从得见，但是可以从唐代墓室壁画中一窥当时仙鹤图像的风采。1994年，在陕西省富平县吕村乡朱家道村发现一座古墓被盗，考古工作者随即进行了调查。2016年，陕西省考古研究院对其进行了抢救性发掘。该墓位于唐高祖李渊献陵陪葬墓区内，墓主为唐高祖李渊的曾孙李道坚（685～738）。

该墓墓门朝东，墓室北壁东侧绘制的一扇屏风内有两只仙鹤（图3），左侧一只保存完好，右侧一只头部损毁。左侧仙鹤双足一前一后八字迈开，扭头向后，双翅欲展；右侧仙鹤双足并立，面向左侧的仙鹤，双翅亦略展。这两只仙鹤神态生动，有“低昂各有意，磊落如长人”的意境，反映了薛稷所处时代的仙鹤形象。

图3陕西省富平县吕村乡朱家道村墓葬中的仙鹤

五代黄筌在画鹤艺术上有超过薛稷的态势。《宋朝名画评》载：“黄筌，尤能写花竹翎毛，于孟昶殿画六鹤，因目其殿。当时称叹，为之语曰：‘黄筌画鹤，薛稷减价。’”黄筌的儿子黄居寀也善画鹤，“居寀画鹤，多得筌骨，其有佳者，亦不能决其高下”。

黄筌善于观察鹤的习性，所画的鹤神态逼真。《益州名画录》记载：

至少主广政甲辰岁，淮南通聘，信币中有生鹤数只。蜀主命筌写鹤于偏殿之壁。警露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翘足者，精彩态度更愈于生，往往致生鹤立于画侧。蜀主叹赏，遂目为六鹤殿焉。

《宣和画谱》中记载黄筌的作品有“牡丹鹤图二”“竹鹤图三”“六鹤图二”“双鹤图一”“独鹤图一”“梳翎鹤图一”“红蕉下水鹤图二”“老鹤图一”“写薛稷双鹤图一”。

《宣和画谱》中记载的黄筌所画的鹤图中有两幅《六鹤图》和一幅《双鹤图》，尤为重要的是，还有一幅是摹写薛稷的《双鹤图》，说明双鹤图的创立者是薛稷。而《益州名画录》中记载黄筌所画之鹤中有“唳天者”。黄筌的次子黄居宝也善画花鸟，画有“笋石双鹤图一”“牡丹双鹤图二”“顾步鹤图一”“梳翎鹤图一”“竹鹤图一”“双鹤图一”。黄居宝所画的图中也有一幅《双鹤图》，但其影响力显然不可与黄筌相提并论。

黄筌第三子黄居寀曾在西蜀官府厅堂画“理毛啄苔鹤两堵”，《宣和画谱》载其作品有“海棠竹鹤图二”“竹鹤湖石图二”“竹石双鹤图二”“竹鹤图二十一”“锦棠竹鹤图二”“六鹤图一”“寿松双鹤图一”“双鹤图二”“水墨竹石鹤图一”。黄居寀的两幅《竹石双鹤图》和两幅《双鹤图》，很可能与黄居宝所画的《双鹤图》内容相近。

从文献材料来看，只有黄筌画过唳天之鹤的明确记载。

州桥石壁上的鹤像雕刻于宋哲宗时期，当时正是黄筌和其儿子影响力最盛的时期。从宋徽宗朝编纂的《宣和画谱》中多有黄筌父子画鹤的记载来看，其影响很大。而我们将宋徽宗《瑞鹤图》中的仙鹤（图4）与州桥石壁上的仙鹤（图5）进行对比，可以明显看出二者之间的相似之处。《瑞鹤图》中共绘有二十只仙鹤，除了两只鹤栖于屋脊之上，其余十八只仙鹤均在唳天飞翔。由此可以猜测，州桥石壁上的“唳天双鹤”形象或许是受到了黄筌画风的影响。

图4宋徽宗《瑞鹤图》中的仙鹤

图5州桥石壁上的仙鹤

“黄家富贵”本指黄筌父子所画的花鸟画，表现的是宫廷生活中禽鸟的富贵特征。仙鹤作为贵族喜爱的具有祥瑞象征的瑞禽是宫廷画家黄筌父子所喜爱的绘画题材之一。州桥作为皇家工程，其上石雕壁画自然应符合皇家的审美取向。在州桥石壁上雕刻具有黄筌“黄家富贵”风格的高飞唳天的仙鹤和腾飞的海马并伴以祥云，它们与作为天源河象征的汴河一起传达的正是宋哲宗所追求的“皇家富贵”气象。

四、州桥浮雕的拼接方式

目前揭露的北侧石壁顶部距地表深度约6.8米，石壁通高5.5米，东西长21.2米，其上雕刻的浮雕面积十分巨大。就其可见部分而言，石壁雕刻图案为3组，每组由一匹海马和两只仙鹤环以祥云组成，单组长度约为7.5米。每匹海马的大小相同，长3.8米，高2.3米。整个石壁靠近州桥桥面的部分被明代拱桥雁翅遮住，而且在南壁雁翅所压位置露出一只马蹄。因此，一面完整的石壁上共有四匹海马和八只仙鹤组成的图像，总长度约为30米。每面石壁的面积超过150平方米，已发掘的石壁总面积超过300平方米。

北壁雕刻图案的石壁共16层，每一层的每一块石头上都有编号，北部最下一层是“上”，第二层是“士”，自下而上的字连起来就是“上士由山水，中人坐竹林，王生自有性，平(子本留心)”。每一层自西向东编排顺序。最西侧从被明代拱桥雁翅压住的位置算起，编号有“十四”“十五”“十六”不等，可以测算被压部分的长度。在敦煌习字蒙书文献中，S.4106卷子正面为《佛说法句经》一卷残卷，卷背为学童习字，其中第14行起有：

上士由（游）山水，中人坐竹林。王生自有性，平字（子）本留心。例行方回夜，文财（才）比重（众）人。去年出北地，今人曰南音。上大夫，丘乙己，化三千，七十土（士），女（尔）小生，八九子。牛羊千口，舍宅不受（售）。

研究者认为，其内容是自晚唐以来流行的童蒙识字习字教材。

南壁雕刻上的编号与北壁不同，南壁各层的编号依次为“天地元黄，宇宙洪荒，日月盈昃，辰宿列张”。《千字文》为南北朝时期梁朝散骑侍郎、给事中周兴嗣编撰，也是儿童习字所用的蒙书。“玄”改为“元”推测是宋真宗尊赵玄朗为圣祖而避讳的原因。据《宋史·礼志七》载：“帝于大中祥符五年（1012）十月，语辅臣曰：‘朕梦先降神人传玉皇之命云：先令汝祖赵某授汝天书，令再见汝，如唐朝恭奉玄元皇帝。’”宋真宗宣称玉帝命赵玄朗下降主赵氏之族，旨在向天下宣示赵氏王朝是受命于天者。故“元”字为避“玄”之讳。

南北两面石壁雕刻的内容和大小一致，图像的位置南北对称，说明州桥东侧南北石壁的雕刻很可能是在一个作坊里完成后，按照编号垒砌到两岸的石壁上的。根据州桥石壁的布局，桥西南北两岸石壁应该也分别雕刻有同样对称的四匹海马和八只仙鹤组合的浮雕壁画。

这种雕刻的拼接方式与南朝的竹林七贤与荣启期的拼镶砖画最为相似。南京西善桥宫山墓出土的竹林七贤与荣启期拼镶砖画（图6），分布于墓室南北两壁，每壁壁画长240厘米、高80厘米，距墓底50厘米。全部壁画砖的两侧均刻有文字，如“向上行第册一”，以标志壁画砖的顺序。南壁壁画自外而内为嵇康（图7）、阮籍、山涛、王戎四人，北壁自外而内为向秀、刘灵（伶）、阮咸、荣启期四人。各人之间以树木分隔，形成各自独立的画面。发掘者认为，其制作方式应该是先在整幅绢上画好，然后分段刻成木模，印在砖坯上，在每块砖的侧面刻就行次号码，待砖烧就，依次拼镶而成的。

图6竹林七贤与荣启期拼镶砖画

图7竹林七贤与荣启期拼镶砖画中的嵇康

竹林七贤与荣启期拼镶砖画是在砖上模印而成的，这就需要很大的木质印模。由于没有任何关于印模的线索，所以很少有学者讨论这些拼镶砖画如何制作的问题。而州桥石壁雕刻规模更大，制作起来更加复杂，所以探讨其制作过程也是非常困难的。尽管如此，我们仍然要向着这个方向推进。

五、州桥石壁雕刻的制作过程

那么，如此巨大的雕刻是如何完成的？建造州桥石壁需要的石头数量非常庞大，而每块石头都是从大石头上切割而成的。根据现场观察，浮雕的雕刻工艺极为精细。它们都是在作坊里面雕刻好以后再组合起来的，要先切割石头，然后再分解成一块块的小石头，小石头的尺寸不一，一般一块长80厘米、厚18厘米，有的更大，因其压在石头下，暂时没法测量宽度。但是，可以想象，当时的工匠要将石块平铺在地上，并在石头上绘出这些浮雕的轮廓，然后再雕刻。我们现在能看到的北壁三头海马，它们的造型都是不一样的。每两匹海马之间有两只仙鹤，仙鹤的形态也是不相同的。祥云从左到右是连成一体的，雕刻起来非常不容易。这都需要非常精确的计算、测量和事先打线稿。只有宫廷的匠师才能够完成工艺如此复杂的工作。

北宋东京城附近地势平坦，并不盛产石料。如此巨大的石料来自哪里？文物部门通过对石壁所用石料材质的分析判断，这些石料来自偃师的宋陵采石场。宋陵采石场位于偃师市大口镇，采石场山谷长约一千米，斜坡状谷壁上布满了采石面和采石坑。根据残存的石料可发现，北宋皇陵石雕像是在采石场先錾作半成品，运抵皇陵区后再雕刻细部，加工成像，最后将之立于神道上。

采石场的青石为石灰岩，石色青黑润泽，石质纯净坚实，既可作大型雕刻，又宜于制作细部花纹，完全符合雕造陵墓石刻的要求。州桥石壁雕刻是大型雕刻，这种石头与宋陵采石场的石头质地完全一样。建造州桥的石块应该是从宋陵采石场运送到东京城，然后在官营的作坊里加工。根据石壁上所用石头的大小来看，采石场并不一定要将每块石头劈成小块，因为那样的话也不适宜运输。应该是工匠在采石场开凿大块条形石头，用马车运送到东京城官营作坊，作坊里的工匠再将石条分解成垒砌石壁的小块条石。小块的条石被分解完成后，工匠要将这些条石的边缘修整平坦，然后整整齐齐地平铺在作坊的地面上，使各块条石之间紧密结合，这就需要数百乃至上千平方米的制作场地。

所有的石块被铺设在地面后，宫廷里的画工要在排列严整的石头上勾勒海马、仙鹤、祥云的线条。完成线条的全部勾勒以后，由石匠按照线条进行雕刻。雕刻也不是一蹴而就，而是先用錾子按照线条刻出阴线纹路，然后再采取剔地起突的工艺，将线条以外的部分减低。完成全部雕刻以后，再在每块石头上用錾子刻出文字编号，以防混淆。我们通过仔细观察石壁最下层的祥云纹饰（图8）发现，有些祥云只刻出了阴线的纹路，并没有进行剔地起突的雕刻，说明工匠也是考虑到这些石块所在的位置在石壁最下层，不易被发现，就采取了偷工减料的办法。

图8北宋州桥石壁下部石头上尚未完成剔地起突的线刻纹饰

前文说过，州桥石壁的雕刻是符合《营造法式》的。《营造法式·石作制度》载：

造石作次序之制有六：一曰打剥，用錾揭剥高处。二曰粗搏，稀布錾凿，令深浅齐匀。三曰细漉，密布錾凿，渐令就平。四曰褊棱，用褊錾镌棱角，令四边周正。五曰斫砟，用斧刃斫砟，令面平正。六曰磨礲。用砂石水磨去其斫文。

从石壁雕刻的工艺来看，海马、仙鹤和云气纹是浅浮雕，每块石头上编号的文字和数字均为阴刻。《营造法式》对于雕镌制度的等级也有规定：

其雕镌制度有四等：一曰剔地起突，二曰压地隐起华，三曰减地平钑，四曰素平。如素平及减地平钑，并斫砟三遍，然后磨礲；压地隐起两遍；剔地起突一遍；并随所用描华文。如减地平钑，磨礲毕，先用墨蜡，后描华文钑造。若压地隐起及剔地起突，造毕并用翎羽刷细砂刷之，令华文之内石色青润。

据此，石壁的雕刻运用了第一等的剔地起突工艺。宋陵神道石刻上普遍使用的就是剔地起突工艺，说明雕镌工艺确实具有严格的等级制度。如治平四年（1067）的英宗永厚陵神道马首鹰爪瑞禽像（图9），采用的就是剔地起突工艺。

图9宋英宗永厚陵神道瑞禽石刻图

而宋哲宗本人的永泰陵神道上完成于元符三年（1100）的瑞禽像（图10）也采用剔地起突工艺。剔地起突工艺需要事先在石头上把要雕刻的内容绘成线稿，然后把线条刻成阴线，最后再把线条以外的部分凿低，形成剔地起突的效果。前述州桥石壁最下层的石头纹饰现存有阴线刻的祥云图案，与旁边的祥云相比，可明显看出是未剔地起突的效果。

图10宋哲宗永泰陵神道瑞禽石刻图

州桥石壁浮雕的雕刻时间与哲宗陵墓雕刻相近，但是二者的风格有很大差异。这是因为：陵墓雕刻需要表达庄重肃穆的氛围，而且被树立在地面上，适宜走近细看；而石壁浮雕或供对岸站立远观，或供船上行驶观看，不要求细密，而要求整体与概括。州桥浮雕这种整体而巨大的全景式雕刻，从视觉上来看可能更具冲击力。从雕刻艺术本身的技巧来说，州桥浮雕（图11）以较低的浮雕表现出了更好的层次感、立体感和力量感。

图11州桥北面石壁仙鹤海马局部图

六、结语

北宋州桥石壁雕刻是迄今发现的北宋时期规模最大、艺术水平最高、具有纪念碑性质的皇家雕刻艺术，这项巨大工程是在将作监的主持下完成的。

石壁上海马和仙鹤的组合并不是固定的搭配，而是因为其有共同的寓意而被组合在一起的。海马作为神兽在卷轴画中没有出现过，其造型很可能来自工匠对甪端的了解和认识；两只高飞的仙鹤，其风格应该是来自于对黄筌所画唳天之鹤的借鉴。

石壁石材来自于宋陵采石场，石工在采石场切取大块的条石，将其运送到东京城将作监的作坊里，然后由作坊里的工匠分割成小块石头并在上面进行雕刻。雕刻完成以后，将这些石头按照不同的编号运送到州桥建设现场。在现场施工的工匠负责将雕刻好的石头按照编号垒砌到州桥东西两侧、汴河南北两岸的石壁上。

州桥石壁的浮雕在被设计时就是为了远观，即供对岸站立远观，或供船上行驶观看，因此对雕刻不要求细密，而要求整体与概括，以较低的浮雕表现出了更好的层次感、立体感和力量感。州桥浮雕这种整体而巨大的全景式雕刻，从视觉上来看更具冲击力；从主题表达来说，浮雕中的海马和仙鹤与祥云纹饰，在汴河水面的映衬下更具仙灵气质，正与汴河作为天水的象征相符。

本文原刊于《收藏家》2025年第5期

注释从略