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1、西周贵族男孩长到二十岁，要行一场庄重的冠礼。宾客会依次为他加三顶帽子：先加黑色的“缁布冠”，意味着从此能参与朝政；再加白鹿皮做的“皮弁”，象征要承担狩猎与作战的责任；最后加红中带黑的“爵弁”，代表获得了祭祀神灵的资格。这三次加冠，像给少年颁发了三张“权限卡”，一张比一张分量重。加冠时，他上身穿着黑色的“衣”，下身配浅绛色的“裳”，右衽的衣襟从胸前绕到肩后——这是从商到周不变的贵族装束，就像现代礼服的标准款，一眼就能看出“圈内人”的身份。《礼记》说“冠者，礼之始也”，这顶帽子戴上去，就再也摘不掉贵族的责任与体面了。

2、西周人的衣服，上衣叫“衣”，下装叫“裳”，分得清清楚楚。“衣”是右衽，衣襟从左边绕到右边，用带子系在腰间，这种样式从商代石刻人像到战国木俑，几百年没变过——就像现代西装的翻领，成了“文明人”的标志。“裳”更像如今的裙子，正面平整方正，折裥打在两侧，庄重得像一堵矮墙。洛阳出土的人形铜车辖上，那个屈膝而坐的铜人，就穿着这样的衣和裳，连腰间束的“芾”（蔽膝）都清晰可见。这“芾”是贵族的“身份补丁”，用皮革制成，朱红色的最尊贵，《小雅·采菽》说“赤芾在股”，红芾垂在大腿上，走路都带着等级的风。衣与裳的每一针线，都在说：“我是谁，我该站在哪个位置。”

3、周人的饭碗里，最常见的是稷（小米）——他们的始祖后稷就是稷神，可见这粮食多重要。比稷金贵些的是黍（黄米），招待客人时才舍得端出来，像如今的“特供米”。稻在北方少见，常和粱（精细小米）并称“稻粱”，专属于贵族宴席。百姓的口粮就粗糙多了：菽（豆子）要煮得软烂才咽得下，麻子（苴）磨成粉混着苦菜吃，《豳风·七月》里“九月叔苴，采荼薪樗”，说的就是农夫用臭椿当柴，煮麻子拌苦菜的日子。同样是果腹，贵族吃稻粱如嚼玉，百姓咽麻茶如吞糠，一碗饭里，盛着两个世界。

4、西周人的餐桌上，肉的种类比数量更能显身份。天子祭祀用“大牢”，得有牛、羊、猪三牲；诸侯用“特牛”（一头牛），祭祀时却能升一级用大牢；卿大夫吃“少牢”（羊和猪），祭祀就用特牛。这规矩像把尺子，连列鼎制度都跟着站队：九鼎配大牢，七鼎配少牢，普通士人只能吃鱼，庶人更是常年与菜为伴。可鲜鱼明明滋味鲜美，《小雅·鱼丽》里贵族宴客，就摆着鲿、鲨、鲤等各色鱼鲜，却仍把它排在肉后面——就像给珍馐贴了“次等”标签，只因它是“庶人也能得”的美味。舌尖上的等级，比鼎上的铭文更直白。

5、古公亶父初到周原时，还住着“陶复陶穴”——半地穴式的房子，挖个坑，用火烧硬穴底，像烧陶器一样，所以叫“陶屋”。到了西周，贵族早用上夯土版筑盖宫室，百姓却仍挤在这样的“地下家”里。沣西张家坡发现的十五座西周早期居处，最大的才十平方米，深一两米，穴壁当半墙，中间立根木柱撑着草顶，一角挖个灶坑，烟得从屋顶缝里钻出去。雨天时，穴底的草泥地面难免返潮，冬天更是四面漏风。就像贵族住着瓦房，百姓却蜷在土窑，一道地平线，隔开了两个天地。

6、灭商之后，西周贵族迷上了盖大房子。周原遗址里，宗庙和宫室的基址用夯土一层层砸实，坚硬得能跑马；柱子立在深深的柱洞里，撑起高高的屋顶；墙壁用版筑技术砌成，平整得像刀切。《大雅·緜》里“筑室百堵，西南其户”，说的就是这种壮观景象——百堵土墙围起的宫室，门窗朝着西南，既通风又向阳。宫室里分堂、室、房，堂是议事待客的“大厅”，室是住人的“内屋”，连台阶都分等级，主人走东阶，客人走西阶。这里的一砖一瓦都在喊：“这是权力的地盘。”

7、西周的马车，是贵族最显眼的“座驾”。独辕在前，衡木横在辕头，轭架在马颈上，车箱（舆）方方正正，轮子裹着铜箍——虢国墓出土的马车复原图里，连轴头的铜軎、插在轴孔里的铜辖都精致无比。最讲究的是“銮铃”，挂在轭上，马车一动就“雍雍”作响，像在宣告“贵人来了”。周王赏赐大臣，常送“金车”（装饰华丽的车）或“虎”（虎皮车篷），毛公鼎铭文里就记着这类赏赐。普通百姓连见都难见，出门全靠脚——马车的辙痕里，印着贵族与庶民的距离。

8、拉车的马也得配“首饰”。“攸勒”是皮革做的络头，镶着铜片或贝壳，《小雅·蓼萧》说“革冲冲”，说的就是这些装饰闪着光。轭上的銮铃更不简单，铃铛里有小锤，车一动就叮当作响，等级越高，铃铛越多。这声响像无形的名片：远处听见“雍雍”声，就知道是贵族的车来了。马具的华丽程度，比马的毛色更重要——就像现代豪车的logo，差一点都显不出身份。

9、西周贵族连腿上的“绑腿”都有讲究，叫“邪幅”，从脚踝缠到膝盖，既保暖又显精神，《小雅·采菽》说“邪幅在下”，和大腿上的“赤芾”呼应，上下都透着规矩。这“邪幅”不是为了干活方便，而是礼仪的一部分——就像现代西装裤必须配皮鞋，少了它，再华丽的衣裳也失了体面。贵族的体面，从来藏在这些别人看不见的细节里。

10、周人做饭，靠的是一套“青铜厨具”：鼎煮肉，鬲熬粥，要蒸饭就用甑——底下架个鬲，中间隔层有孔，鬲里放水烧开，蒸汽穿过孔把甑里的米蒸熟，连起来叫“甗”。《周易》“鼎卦”说“鼎折足，覆公餗”，讲的就是用鼎煮肉时打翻了的窘况。贵族用列鼎做饭，九鼎煮大牢，七鼎煮少牢，连火候都得按等级来；百姓却只有一口陶鬲，煮点稷米混着野菜，能熟就好。同样是烟火气，一个煮的是排场，一个煮的是生存。

11、虽然鱼在祭祀中比肉低一等，贵族待客却少不了它。《大雅·韩奕》里，显父为韩侯饯行，端出“炰鳖鲜鱼”，配着竹笋和蒲菜，鲜得能掉眉毛。《周颂·潜》记祭祀用的鱼，有鳣（鳝鱼）、鲔（鲟鱼）、鲤等，都是当时的珍品。这些鱼不是随便捞的，得是活水河里的鲜货，就像如今宴席上的“时鲜”，贵的不是鱼本身，是“能随时吃到”的特权。百姓钓鱼是为了填肚子，贵族吃鱼是为了显雅致，同一条鱼，吃出了不同的滋味。

12、西周的水上交通，对百姓来说几乎等于“没有”。《周易》里反复说“利涉大川”“不可涉大川”，不是说河水多危险，是因为多数人只能徒步过河。水深了就抱着木头漂，水浅了就蹚过去，《邶风·谷风》“就其深矣，方之舟之”，“方”是木筏，可普通百姓哪有木筏？“大过”卦说“过涉灭顶，凶，无咎”，意思是淹死了也别怪谁——不是不心疼，是大家都知道，这是庶民躲不开的命。贵族出行有船有车，百姓渡河全靠天，一条河，隔开了生与死的距离。

13、周原的贵族宫室，夯土台基高几米，房屋连片，还有排水的陶管；几公里外的张家坡，百姓的半地穴式居处挤在低洼处，最大的才够摆一张床。宫室里铺着地板，挂着帷帐；民居里只有泥地，墙角堆着柴火。贵族在堂上议事时，百姓可能正在穴里修补漏雨的屋顶。这道看不见的墙，比夯土墙更坚固，把“贵”与“贱”隔得明明白白。

14、《豳风·七月》里的农夫，十月收完庄稼，还得拾麻子、采豆子。麻子磨成粉，涩得剌嗓子；豆子煮不熟，吃了胀气。可这就是他们的主食，配着苦菜、臭椿叶，能填饱肚子就谢天谢地。贵族也吃菽，但得做成香喷喷的豆羹，配着肉吃；麻子更是只用来喂牲口。同样的粮食，到了不同人手里，一个成了“粗粮养生”，一个成了“活命稻草”。

15、西周的官道上，最响的声音是贵族马车的銮铃。“和鸾雍雍”的声浪里，平民得赶紧躲到路边，连抬头看一眼都不敢。虢国墓出土的马车，铜饰闪闪发亮，虎皮车篷威风凛凛；而百姓的脚印，深深浅浅印在泥里，很快就被马车的辙痕覆盖。这声铃声，这道辙痕，就像给大地盖了章：“这是贵族的路，庶民只能靠边。”衣食住行里的每一个细节，都在诉说着西周那道触手可及的贵贱鸿沟——它藏在冠帽的材质里，躲在饭碗的粮食中，刻在房屋的夯土里，响在马车的銮铃上，从未模糊过。

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1、14-15世纪的后期哥特式建筑设计中，雕塑、绘画、彩色玻璃不再是必要组成部分，因此这一时期的雕塑虽常安置在建筑内，却不再依附于建筑结构，拥有了更强的独立性。其中，乔瓦尼·皮萨诺（约1245/1250—1314年之后）创作的《圣母子》（约1305—1306年，大理石材质，高129厘米）是典型代表，现置于威尼斯附近帕多瓦的阿雷纳礼拜堂。这尊雕塑既未与建筑墙面、立柱绑定，也未服务于特定建筑装饰需求，而是以独立作品的形态存在，凸显了后期哥特式雕塑“脱离建筑、自主表达”的核心趋势，也为雕塑艺术聚焦自身审美与情感传递奠定了基础。

2、乔瓦尼·皮萨诺的《圣母子》深受古希腊罗马艺术影响，这一点在雕塑的空间属性与形态上尤为明显。与罗马式、哥特式常见的“浮雕（依赖虚幻空间）”不同，皮萨诺的圣母与圣子虽比真人略小，却能“自我站立”，存在于真实空间中——这种独立成型的特点，正是古希腊罗马雕塑的典型特质。此外，古典艺术的影响还体现在细节上：圣母左腿承受大部分重量，上体呈“S”形，这种因重心移动形成的“对立平衡”（意大利语“反姿态”），是古希腊罗马人物塑像的标志性特征；圣母直直的长鼻子、浓眉厚下巴的“罗马人面孔”，也摆脱了中世纪雕塑的程式化，呼应了古典艺术对真实人体特征的还原。

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图2-112 乔瓦尼·皮萨诺作《圣母子》，约1305—1306年，大理石，高129厘米，帕多瓦的阿雷纳礼拜堂。

3、皮萨诺的《圣母子》与传统罗马式圣母像反差显著。罗马式圣母像多为坐姿，姿态规整对称、神情严肃，膝上的圣婴造型生硬，尽显“神性庄严”；而皮萨诺的圣母则是站姿，披头巾、罩王冠，用左手抱婴（大概率源于对生活的观察——母亲常左手抱孩、右手做事），右手轻提风衣下摆，衣褶如流水般轻柔斜落，腰间打结处又有平行如小圆柱的垂褶，细节充满生活气息。更关键的是，罗马式圣母强调“神性凌驾于人性”，而皮萨诺的圣母虽仍有天国母后的庄重，却通过自然的抱姿、真实的衣褶动态，注入了“人性化”特质，打破了中世纪雕塑的刻板感。

4、尽管借鉴古典艺术，《圣母子》仍保留了鲜明的哥特式风格，核心体现在母子的构图与情感表达上。从构图看，为了同等凸显圣母与圣子，皮萨诺未采用生活中“搂抱胸前”或“置于体侧”的常见姿势，而是让圣母将圣婴抱在左臂弯曲处，远离身体左侧——这种姿势虽不符合生活逻辑（长时间保持会疲劳），却符合哥特式艺术“审美优先于实用”的原则。从情感看，圣子右臂搭在圣母肩上，似在与母亲对话，左臂放于左腿，神态沉静；圣母虽无“哥特式微笑”，却通过与圣子的互动传递出温情，圣子胖乎乎的脸蛋与圣母的贵族气质形成呼应，既保留哥特式对“神性温情”的追求，又融入了细腻的情感互动。

5、《埃夫勒的让娜圣母像》是后期哥特式雕塑的另一代表，为1339年埃夫勒的让娜王后（法王查理四世遗孀）赠送给圣德尼修道院的镀银凸纹作品，高69厘米，现藏巴黎卢浮宫。这尊雕塑的象征意义极为鲜明：圣母左手抱婴，右手握权杖，杖顶镶嵌宝石百合花（法国王权象征），头巾上的压痕暗示曾戴王冠，明确将圣母塑造成“天国王后”；圣子则兼具“凡人婴儿”与“神性君王”双重特质——胖胖的脸蛋显稚嫩，右手轻拍母亲脸庞显亲昵，左手却持“浑元球”（世间权力的古老象征）。这种“神性与王权结合”的设计，既贴合捐赠者（王后）的身份，也体现了后期哥特式雕塑“服务世俗权力、融合宗教与王权象征”的特点。

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图2-113 《埃夫勒的让娜圣母像》，1339年，镀银，高69厘米，巴黎卢浮宫。

6、这尊圣母像采用“敲打金属片”的工艺制作，与皮萨诺《圣母子》的石雕工艺截然不同：石雕是“减法创作”（削去多余石料），成品为实心，凸显人体实体感；而金属敲打工艺制成的雕塑是空心的，衣饰与人体的关系更像“硬邦邦的精致外衣包裹着局部躯体”——仅露出圣母的头、手、脚与圣子的部分身体，整体呈现高挑瘦长、头重脚轻的形态。镀银表面的光辉闪烁，进一步强化了“非现实感”，让雕塑仿佛“来自另一个世界”。这种工艺决定了其风格：虽优雅却略显做作，更注重装饰性与象征感，而非石雕对人体结构的还原，是后期哥特式“金属雕塑风格”的典型体现。

7、皮萨诺《圣母子》与《埃夫勒的让娜圣母像》虽同属后期哥特式，却因工艺、材质与创作目的差异，呈现出鲜明不同。工艺上，前者为大理石石雕（减法创作，实心），后者为镀银凸纹（敲打金属，空心）；前者注重人体结构的真实还原（衣褶贴合躯体，凸显实体感），后者侧重装饰性（衣饰如硬壳，躯体仅局部露出）。风格上，前者融合古典艺术与哥特式，兼具“人性化真实”与“神性温情”；后者更强调象征与王权，通过百合花、浑元球等元素传递世俗权力与宗教神性的结合。材质上，大理石的厚重让前者显庄重，镀银的光泽让后者显华丽。这种差异既体现后期哥特式雕塑的工艺多样性，也反映其“服务不同需求（宗教审美vs王权象征）”的多元定位。

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1、1848年，一场规模空前的欧洲革命震撼了整个欧洲，从根本上改变了欧洲大陆的政治和社会秩序。甚至没有经历革命的国家，如英国，也经历了严重的政治危机。它是短暂的“人民之春”，汇集了19世纪的核心议题，指引了未来一个世纪历史的发展方向。

2、那么，为什么欧洲会在1848年爆发革命呢？综合霍布斯鲍姆"年代四部曲"、迈克·拉波特《1848:革命之年》和罗杰·普赖斯《1848年欧洲革命》的研究成果，可以整理归纳为这样一些原因。

3、经济结构转型与工业资本主义矛盾。霍布斯鲍姆在《革命的年代》中指出，工业革命重塑了欧洲经济地理版图，但资本主义的原始积累模式导致严重社会分化。传统手工业者在机械大工业冲击下陷入贫困，如普鲁士西里西亚纺织工起义（1844）即是典型表现。

4、拉波特补充道，法德工业区的无产阶级已形成阶级意识，但缺乏有效组织。普赖斯强调，金融资本主义的投机行为加剧了经济波动，1836-1837年金融危机余波未平，铁路建设泡沫埋下隐患。三学者共同揭示：前工业化社会向工业社会转型中的结构性矛盾，为革命提供了燃料。

5、农业危机与马尔萨斯陷阱。1845-1847年的马铃薯晚疫病造成欧洲粮食减产40%，霍布斯鲍姆称之为"最后的旧式生存危机"。拉波特详细考证了爱尔兰大饥荒的辐射效应，粮食价格暴涨导致城市贫民生存线崩溃。普赖斯指出，东欧农奴制地区出现强迫劳役反弹，匈牙利平原发生抗租运动。三位学者共同注意到，传统农业社会应对自然灾害的脆弱性，与新兴资本主义土地关系形成致命共振。

6、旧制度的政治衰朽。霍布斯鲍姆强调维也纳体系造就的"复辟王朝"已丧失治理效能，梅特涅体系压制自由却无力解决现实问题。拉波特以那不勒斯王国为例，揭示官僚系统腐败导96116419.scznq.com致行政瘫痪。普赖斯分析法国七月王朝的"腐败选举制"，1200万人口中仅有24万有选举权。三人都指出：君主制合法性建立在镇压而非共识基础上，政治参与渠道的阻塞迫使反对力量走向街头。

7、民族主义意识形态的觉醒。霍布斯鲍姆《资本的年代》描绘了"语言民族主义"的兴起，捷克、匈牙利知识阶层通过文化复兴建构民族认同。拉波特记录法兰克福议会中"大德意志派"与"小德意志派"的争论，显示民族统一诉求的政治化。普赖斯重点剖析哈布斯堡帝国的民族马赛克，指出意大利伦巴第-威尼西亚地区反奥情绪已达沸点。三位学者共同强调：1848年革命首次将民族自决提升为政治纲领。

8、自由主义思想的传播网络。霍布斯鲍姆追踪"双元革命"的思想遗产，法国大革命原则通过秘密会社跨境传播。拉波特还原了巴黎改革宴会如何演变成政治学院，工商资产阶级通过沙龙重塑公共舆论。普赖斯考证德意志各邦宪政运动，发现1847年巴登议会请愿已包含普选权诉求。三人的研究显示：宪政主义、代议制政府理念已在中产阶级中完成思想启蒙。

9、工人阶级的阶级意识萌芽。霍布斯鲍姆《革命的年代》指出，里昂丝织工人起义（1831/1834）标志着无产阶级独立政治行动的开端。拉波特统计巴黎革命期间工人俱乐部数量达200余个，证明组织化程度提升。普赖斯发现维也纳三月革命中，失业工人率先冲击军火库。尽管马克思《共产党宣言》在革命前夜（1848.2）方才问世，但三学者均承认：阶级对立已成为革命的重要维度。

10、1845-1847年经济危机的引爆作用。霍布斯鲍姆视之为"资本主义首次周期性危机"，英国棉纺织业萎缩引发产业链崩溃。拉波特用数据揭示法国破产企业数在1847年激增67%，里尔失业率突破50%。普赖斯指出普鲁士国债在1842-1847年间翻倍，财政危机迫使政府削减救济开支。三位研究者达成共识：经济危机的多米诺骨牌效应，直接催化了革命爆发。

11、 城市化进程中的空间政治。霍布斯鲍姆注意到，巴黎人口在1831-1846年间从78万增至100万，贫民窟成为革命温床。拉波特描绘柏林"房租暴动"，产业工人聚居区形成反抗网络。普赖斯分析维也纳环城大道外的劳工社区，指出城市地理重组改变了抗争形态。三人共同揭示：工业化带来的空间重构，使城市成为革命剧场的物理载体。

12、知识分子阶层的政治化。霍布斯鲍姆《革命的年代》强调大学扩张催生了"批判性知识群体"，青年黑格尔派在德意志发挥思想先导作用。拉波特追踪法国《改革报》编辑群体的行动网络，证明文人从舆论批判转向政治实践。普赖斯统计发现，匈牙利三月革命领导人中80%具有律师或记者背景。三学者指出：现代知识分子作为新兴社会力量，在革命中扮演了组织者和代言人角色。

13、国际革命传统的持续影响。霍布斯鲍姆勾勒出1789-1830-1848的革命周期律，七月革命（1830）提供了跨地区联动样本。拉波特考证瑞士内战（1847）如何成为革命预演，自由派胜利鼓舞了全欧反对势力。普赖斯分析波兰流亡者在各国革命中的纽带作用，显示革命记忆的跨国传承。三人共同强调：革命既是本土矛盾的产物，也是欧洲政治文化的组成部分。

14、军事镇压能力的相对衰退。霍布斯鲍姆指出，1815-1848年间欧洲常备军规模缩减25%，奥地利军费占比从60%降至45%。拉波特披露法国国民卫队倒戈的关键作用，证明旧军队忠诚度下降。普赖斯考证普鲁士近卫军在柏林巷战中的犹豫，反映君主制暴力机器的效能衰减。三位学者揭示：当权者在武力垄断层面的松动，降低了革命门槛。

15、信息传播的技术革命。霍布斯鲍姆《资本的年代》强调铁路网初具规模（1848年欧洲铁路里程达9000公里），使革命信息传播速度提升10倍。拉波特统计法国电报线路在1845-1848年间增长400%，巴黎消息三天可达维也纳。普赖斯分析廉价印刷术的普及，指出革命传单成本下降80%。三人共同认为：信息革命重塑了政治动员的时空条件。

16、这些1848年欧洲革命的背景要素在三位学者的框架中相互交织，共同构成了理解1848年革命的立体图景。霍布斯鲍姆提供宏观结构分析，拉波特侧重事件链条的实证还原，普赖斯则注重中观机制剖析，三重视角的融合使得革命的多重动因得以清晰呈现。

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1、徐小虎首先聚焦故宫藏夏珪纸本《溪山清远》与纳尔逊美术馆绢本《十二景山水图》的年代问题，询问这两卷是否均为夏珪真迹。这一问题直指学界对夏珪作品断代的争议核心，尤其是《溪山清远》因风格特征被部aawylvhv.scznq.com分西方学者疑为十四世纪作品，而纳尔逊卷因有题款常被视为参照。

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3-2　【宋】 夏珪《溪山清远》（局部）纸本，墨笔，46.5×889.1厘米台北故宫博物院藏

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15-6　【宋】夏珪《溪山清远》（局部）纸本，墨笔，46.5×889.1厘米台北故宫博物院藏

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15-4 【宋】夏珪《十二景山水图》（局部）绢本，水墨，27.31×253.68厘米美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏

2、王季迁明确表示两卷均为夏珪真迹，指出差异仅在于纳尔逊卷有题款而故宫卷无，核心依据是“两者都是头等的笔墨”。在他看来，笔墨质量是判断真迹的首要标准，题款有无并非决定性因素。

3、徐小虎进一步质疑：若出自同一人，为何构图呈现明显时代差异？纳尔逊卷焦点在前景或背景，前后区分显著；《溪山清远》则从前景到后景连贯自然，这种技巧被西方学者视为十四世纪标记。这一疑问触及风格演变与断代的关联。

4、王季迁反驳称判断应聚焦笔墨而非结构，强调两卷笔墨有夏珪独特个性。他具体指出，对比横笔画、落叶树的横点、石头的形式与动态，可见共同特征；而纸本与绢本的材质差异，导致笔墨呈现效果不同，实则均用圆笔画树干、叶点和苔点，这是夏珪笔墨的核心标识。

5、徐小虎注意到树的姿态差异：故宫卷树更富动态，纳尔逊卷树则显直立。王季迁认可两者均为佳作，强调纳尔逊卷烟云气氛极佳，且题跋为宋人书法（南宋皇帝所题），从辅助元素佐证其时代与作者。

6、针对《溪山清远》“极干”如十四世纪画作的质疑，徐小虎提出“缺乏云雾”是否影响其南宋属性。王季迁以唐寅为例说明：纸本与绢本笔墨表现不同，纸上难画出绢本的渲染效果，不能以“干湿”判定年代。

7、谈及日本彦光院藏有题字的夏珪册页，王季迁指出其与纳尔逊卷同属绢本，易见亲缘性。他特别强调夏珪风格属“秃笔”类，近似马远却有区别，多数仿作因不用秃笔或用不好而露馅，只有大画家能使秃笔灵活自如。

8、总结而言，王季迁对两卷真迹的判定，始终以“笔墨个性”为核心：圆笔特征、秃笔的灵活运用、石头与树木的动态表现等，构成夏珪不可复制的风格密码，材质差异导致的视觉差异不应掩盖笔墨本质的一致性。