吐谷浑木棺装饰图像多元文化考论

孙杰

（青海省博物馆）

所谓“青海道”，又称为“吐谷浑道”“河南道”“羌中道”，是指传统“丝绸之路”从青海至西域的一条线路，汉晋六朝至隋唐时期一直是由四川经过青海通向西域的一条重要道路。[1]位于这条道上的青海海西蒙古族藏族自治州，其地理分界与柴达木盆地基本一致，南北窄、东西宽，南缘和北缘的山丘多为东西走向，低平的山麓形成自然走廊，越过它的西缘较低的山岭即可到达塔里木盆地南缘，自古以来这里就是民族迁徙、文化交流、商贸往来的重要通道和节点。自5世纪起，以辽东鲜卑慕容部为核心的吐谷浑政权在这里经营了两个多世纪，直到663年为吐蕃所灭。其间由于南北对峙，南朝与西域之间联系往来唯有选择穿越柴达木盆地的“青海道”，加之吐谷浑人的积极经营，使得“青海道”成为这一时期沟通中西的主要通道。此时经柴达木盆地（海西）都兰、巴隆一带东南经松潘草原南下可入蜀，向北经过当金山口可至敦煌，与丝绸之路河西走廊大道汇合，西北经茫崖镇可通新疆若羌，与丝绸之路西域南道相连。因而这一时期的海西是“青海道”这一横贯青海境内、沟通中西的古代交通线路上最为重要的节点，商人、使者以及佛教僧侣或在此停留或经此东来西往，使得这一地区历史文化受到来自不同区域、不同民族文化的多重影响，文化因素多样性成为这一地区古代文化遗存最为显著的特征，彩绘木棺板画正是这一文化多样性最为集中的载体之一。以青海湟源古道博物馆为例，自20世纪90年代起陆续收藏一批自青海海西流散民间的彩绘木棺板画，其文化的多元性主要体现在木棺装饰图像主题的选择和构图特征、绘画技巧等方面。2018年7月，青海省博物馆组织人员对这批彩绘木棺板画进行了整理研究并集结出版，笔者作为主要成员之一参与到此次整理工作中，现就这批彩绘木棺板画的绘制时代、构图特征及多元文化简要进行考论。

一 装饰图像主题

（一）农耕图（侧板1）

梯形，左宽右窄，四块木板拼合而成，长230、左端宽107、右端宽80厘米。画面生动描绘众人耕种劳作的场景，主要由撒种、犁地、耙地几个场景组成，其间在地上点缀花草，作为整个画面装饰背景（图1）。

图1 侧板1

撒种者身穿窄袖左衽袍服，剪发垂项，额前束髻。犁地使用二牛抬杠的牵引方式，长长的直辕连接在二牛肩部的横杠（肩轭）上，二牛通过穿过牛鼻环的绳索拴连在一起。耕者右手扶犁，左手挥鞭，上身赤裸，下着犊鼻裈，短发拢于头顶束髻。左上角有一女子，着裙襦，齐肩短发在脑后束扎。左下角一男子身穿裤褶，剪发垂项，短发于额前、脑后束髻，肩背长条状口袋，躬身前行。牵引牲畜的男子穿窄袖左衽袍服，剪发垂项，脑后束髻。类似农耕图还见于青海藏文化博物院展出彩绘木棺侧板，画面正中站立三人，皆上身穿小袖翻领对襟长袍，下身穿小口裤，裤脚放在黑色靴筒内，腰间系黑色腰带。正对观者左侧一人右手牵马正在耙地，三人右侧是犁地的场景，犁者身穿小袖翻领对襟袍服，右手扶犁，左手持鞭正在耕作，同样使用二牛抬杠的牵引方式和单辕直辕犁（图2）。

图2 农耕图（笔者拍摄）

（二）宴饮图

1.侧板2

梯形，左窄右宽，四块木板拼合而成，长310、左端宽55、右端宽80厘米（图3）。画面以起伏的山丘和山中林木作为背景展开，画面正中绘制穹庐毡帐。从毡帐门口看去内有一主一仆二人，跪坐着的主人身形明显被放大，意在突出其尊贵地位，身前放置一圆形漆盒，漆盒内隐约可见放置的饮食器具。正对观者，毡帐门框左侧地面蓬毡被揭起，毡帐框架暴露在外，毡帐框架是由活动的木构架交叉连接而成。据此推测这种毡帐框架是和蓬毡相互独立的，没有蓬毡的情况下框架结构也足够稳定不致倒塌，将框架竖立就构成了基本的内部圆形空间，后覆以蓬毡。我们今天看到的彩绘木棺板画上众多的圆形毡帐采用的应该都是这种制作工艺。围绕穹庐毡帐隐约可见众人劳作的场景，棺板右侧一人身穿红袍，头戴红帽，驱赶驮着货物的牛群朝着毡帐方向走来。

图3 侧板2

2.侧板3

梯形，左窄右宽，三块木板拼合而成，长230、左端宽43、右端宽62厘米（图4）。棺板左侧描绘一炊煮的场景，一口巨大的釜被架在火堆之上，一身穿小袖紧身袍服的男子正趴在一旁生火。棺板中间画面围绕两顶穹庐毡帐展开，正对观者左侧毡帐较为低矮，门外侍者撩起门上帘子，一人正躬身从帐内走出，二人皆身穿小袖紧身袍服，袍服两侧开衩，腰间系黑色腰带。右侧帐篷门口左右各有一侍者，右侧侍者拱手站立，左侧侍者身穿小袖翻领对襟长袍，左手撩起门帘，右手正召唤一名双手捧物疾步走来的侍者将食物送进毡帐内，毡帐内隐约可见一身穿白色袍服侧向跪坐的女子，正手捧琵琶弹奏。棺板右侧，可见形态各异的人物，或驱赶牛羊，牛背上隐约可见驮着各种物品，或俯身背物。画面中人物除毡帐内弹奏琵琶的女子外，发型相同，皆剪发垂项，或在脑后脖颈处或在头顶束髻。

图4 侧板3

（三）出行图（侧板4）

梯形，左宽右窄，四块木板拼合而成，长310、左端宽80、右端宽55厘米（图5）。从尺寸大小、构图方式、树木绘制方法等方面观察，该侧板极有可能与侧板2属于一具木棺的左、右侧板。画面中一支由十一骑组成的马队横向排列在山林间前行，棺板上半部分有七骑，一大一小两犬走在前列，前导一骑甲骑具装，骑者头戴兜鍪，顶竖长缨，身穿无袖的甲衣，甲衣膝裙分置左右护住大腿至膝盖的部位，双手持矟，矟的刃部饰红色彩饰（或称“幡”）。第二骑，骑者身穿黑色小袖袍，红色小口裤，左手持在风中飘卷的“旃”[2]，骑在高大的枣红色马上催马前行。第三、四骑，马面、颈部、前胸处及马背皆披覆彩色织物，下颌处挂铃，骑者身披对襟披风，用黑色织物缘边，隐约可见贴饰的长方形金片，领口处系结。此外，第三骑冠帽也较为特殊，明显可见有彩色条带从脑后垂下至背部。第四骑帽檐较宽，前檐上翘，后檐略微上卷，冠帽后同样可见彩色条带垂下。第五骑，无论是骑者还是骑者胯下的马都明显被放大，意在突出其特殊地位，这位地位特殊的骑者头戴“黑色裙帽”，身穿交领开衩长袍，胯下的马头戴贴金马面，显得十分雄健（图6）。其余骑士服饰形象皆与前述众人类似。马队不远处和下方则是起伏的山丘和山间林木。

图5 侧板4

图6 侧板4局部（第五骑）

二 木棺绘制时代判定

2002年清理发掘的郭里木彩绘木棺板画，人物多赭色涂面，头戴绳圈冠，身穿小袖翻领左衽或对襟长袍，与莫高窟中唐时期壁画中典型的吐蕃供养人形象一致，因此被看作学术史上吐蕃时期美术考古遗存一次最为集中、最为丰富的发现，许新国[3]、罗世平[4]、霍巍[5]、仝涛[6]皆持此观点，认为这批木棺板画绘制时代属吐蕃时期，就其所反映的文化特征而言显然应将其归入吐蕃文化。龙朔三年（663）吐蕃灭吐谷浑后，实行所谓吐蕃化政策，使得“吐谷浑本源文化”开始“吐蕃化”，[7]这一地区从语言文字到服饰装束都逐渐吐蕃化，[8]也正因此，时代为8世纪中期的郭里木彩绘木棺板画吐蕃文化特征十分明显。但上述彩绘木棺板画中人物形象与典型吐蕃人物有显著区别。由此，可以证明这批不见典型吐蕃文化特征的彩绘木棺板画，其绘制时代不太可能是吐蕃时期。通过对这批彩绘木棺板画图像主题、人物形象、构图特征和绘画技巧的分析，我们判断其绘制时代应在吐谷浑时期。包括这批彩绘木棺在内，关于丝绸之路青海道沿线彩绘木棺板画的时代和分期问题，笔者在《尘封千年的岁月记忆——丝绸之路“青海道”沿线古代彩绘木棺板画》一书中已有详细论述，[9]此不赘述。下面仅就彩绘木棺板画的构图特征和绘画技巧两个方面作一补充论述。

这批吐谷浑彩绘木棺板画画面构图的最大特征体现在对山林的充分利用上（图7），但我们也必须看到，在这些画面中人与山林的比例极不协调，人物往往画得都要比山大，山画得也十分生硬，毫无灵气。唐代张彦远曾在《历代名画记》中对魏晋南北朝的山林绘画有一段精彩的点评，“其画山水，则群峰至势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，若伸臂布指”。[10]这段点评也可用来评价这批彩绘木棺板画中山林的画法。这是北朝山林画法的一个普遍特征，如山西大同云波里路北魏壁画墓（图8）忻州九原岗北朝壁画墓（图9）中都可以见到这种并列的呈波浪式起伏的山峦，且人物往往画得都比山大。同样的山林画法和构图技巧在敦煌莫高窟北朝洞窟中也十分常见，通常在洞窟四壁下部画出一排起伏的山峦，如同是一道边饰，这样的山峦形象一直延续到隋代。[11]山间树木则是用土红色或石青色绘制树干，然后用短斜线画出密密麻麻的枝叶，最后用淡色在枝叶间进行涂染，显得树冠枝叶比较茂密。这种树木的画法在北朝时期的墓葬壁画和敦煌石窟中也都十分常见，如莫高窟北周第296窟壁画中的树木（图10），就是采用这种绘制方式。因此，从这些彩绘木棺的构图方式和绘画技法看，它们绘制的时代应该要早于吐蕃时期，即早于663年，很有可能是在吐谷浑统治海西的时间段内，这时山林的描绘采用了中原绘画传统，山树处理以及“人大于山”都明显体现出中原画风。

图7 棺板画中的山石树木

图8 山西大同云波里路北魏壁画墓墓室南壁壁画局部

（采自《山西大同云波里路北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2011年第12期，第22页）

图9 山西九原岗北朝壁画墓西壁第三栏放鹰逐兔图

（采自山西博物院编著《山西九原岗北朝墓葬壁画搬迁保护》，科学出版社，2018年，第125页）

图10 莫高窟北周第296窟壁画中的树木

（采自《敦煌石窟全集·山水画卷》，第35页）

三 多元文化集中显现

彩绘木棺装饰图像与墓葬壁画装饰图像一样，既可能是对墓主生前现实生活场景的反映，也可能是生者对于死者的馈赠和祝福，希冀能为死者营造一个理想的死后生活环境。无论哪种情形，实际都是以图画的形式表现了一个时代的丧葬礼仪观念，是一个民族或一个区域在某一时间段丧葬礼仪文化的集中体现，因而这些主题图像也就不可避免地带有明显的民族特征和时代特征。且不同区域之间的族群互动而带来的民族融合，会使不同民族之间的丧葬礼仪文化在某一时刻或某一地点，以某种特殊的方式集中显现出来。正如上文所言，青海海西地区出土彩绘木棺板画正是这样一个多元文化集中显现的载体。

（一）中原汉文化影响深远而广泛

吐谷浑深受汉文化影响，早在西迁之前，即已“渐变胡风，遵循华俗”了，立国羌区后又利用汉族士人，使用汉文典籍及礼仪官制，[12]所谓“其器械、衣服略与中国同”即是。因此，中原汉文化对这一地区的影响深远而广泛，这一点得到学者的一致认可，也在近年来的考古发掘中广泛得以证实，以彩绘木棺板画为例，中原汉文化的影响着重体现在以下几个方面。

首先，从彩绘木棺葬具源流看，使用彩绘图像装饰木棺作为葬具最早出现在中原汉文化区域，以德令哈、都兰为中心的“青海道”沿线使用彩绘图像装饰木棺葬具，是对中原汉地这一丧葬习俗的吸收和继承，[13]且其中的装饰图像有一部分很有可能受到来自临近河西走廊魏晋壁画墓的影响。隋唐时期，当中原汉地已经开始将大量反映墓主世俗生活场景和尊贵身份，或表达生者对死者的馈赠与祝福的装饰图像，以墓葬壁画的形式来体现的时候，以彩绘木棺作为葬具的丧葬习俗依然在海西地区盛行不衰，壁画墓仅仅只在海西州乌兰县泉沟发现了一例（图11），明显是受到唐朝丧葬传统的影响，“壁画在内容和表现形式上，都与内地唐墓壁画有非常密切的关联性”。[14]

图11 海西州乌兰县泉沟壁画墓局部

其次，在主题图像的选择和画风上同样可以看到中原汉地文化的影响，关于其画风上文已论述，下面仅就主题图像的选择作一介绍。

1.农耕图

表现农事活动的农耕图是中原地区汉代画像石装饰的主要题材之一。山东藤县城北黄家岭东汉墓出土的冶锻、农耕画像石刻画了众多农夫在田间耕作的场景，画面中一农夫在驱牛扶犁而耕，其右，一农夫驱牛拉一物碎土磨田；左边，三农夫执锄中耕，有一人手捧斗形器，似在撒播下种。画面左端，有人担食而来，为田间农夫送饭，[15]这一表现田间农耕活动的生动场景，与侧板1农耕图表现的场景如出一辙。魏晋南北朝时期农耕图主要出现在甘肃河西走廊魏晋画像砖墓和敦煌莫高窟壁画中，耕者几乎都是一手扶犁、一手扬鞭的形象，[16]如莫高窟北周第290窟的农耕图表现佛传故事中“太子树下观耕”的场面，画面中一位赤裸上身、穿犊鼻裈的耕者一手扶犁、一手扬鞭（图12），耕者形象与侧板1中的耕者形象一模一样，这一耕者形象，早在汉代画像石牛耕图中即已出现，[17]可见彩绘木棺板画中出现的这种表现农耕场景的图像，应是受到中原汉地墓葬装饰图像的影响。此外，画面中耙地使用的耙的形状为一横木，下面有齿，这种耙实际是耙耱的复合农具，前耙后耱，一举两得，同样的耙多见于河西魏晋壁画墓中。

图12 莫高窟北周第290窟树下观耕图

（采自《敦煌壁画全集·科学技术卷》，商务印书馆（香港）有限公司，2001年，第53页）

2.马队出行图

侧板4用整幅画面表现马队出行的场景，我们以为这一马队出行图并非过去认为的送鬼祈福的场景，是专为送鬼祭神而派出的，属于葬礼的一部分，[18]而是具有礼仪和护卫性质的出行仪仗图像，与丧葬仪式本身并无关系，旨在表现墓主身份和威仪，是对汉代以来即已在墓葬装饰中出现的车马出行图像的继承，既是对墓主世俗生活场景的反映和尊贵身份的象征，也是生者对死者的馈赠与祝福，表达了与中原汉地墓葬壁画中车马出行图同样的丧葬观念。这一点笔者已另文讨论，[19]此不再赘述。

3.三足乌

在这批彩绘木棺板画中还有一件彩绘木棺的头挡或脚挡，高68、宽66厘米，两块木板拼合而成（图13）。棺板正中圆圈内画三足乌代表太阳，太阳旁似有墨书汉文题字，因一直未见到实物，不敢断然定论，两旁则对称分布四株树木，地面点缀杂草。“乌”在文献记载和文物资料中都直观再现了中国古人的太阳崇拜意识，是中国古代太阳崇拜和鸟崇拜的重要结合点，在汉代画像石和魏晋南北朝道教石刻中，三足乌的形象都大量被刻画。[20]关于吐谷浑的语言文字，史籍仅记载“颇识文字”或“乃用书契”，[21]因而很难判定“颇识文字”中的“文字”是指哪种文字，周伟洲先生根据北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》卷5“其国（吐谷浑）有文字，况同魏”的记载指出，当时北魏已基本通用汉文字，故同于魏的文字，系指汉文字。[22]因此，这块木棺头挡或脚挡上的墨书文字如果真是汉字，也是可以理解的，是吐谷浑深受汉文化影响的又一力证。

图13 三足乌

（二）西域粟特文化影响初见端倪

根据文献记载推测，善于经商的粟特人早在汉唐时期即已活跃在青藏高原，而且“青海道”与西南地区很早便有了商贸往来。[23]近年来海西都兰吐蕃墓葬中出土的具有粟特风格的金银器和中亚、西亚织造的各类丝绸的残片，尤其数量较多的粟特锦，[24]都证明这一推测不误。南北朝时期，“青海道”是南朝政权与西域往来的唯一通道，因此这条通道也就成为往返于西域和蜀地乃至更东向地区粟特商人的首选。不仅如此，荣新江先生早已敏锐地指出，粟特人很有可能在这一时期还参与到了吐谷浑商队中，并扮演重要角色。《周书》卷50《吐谷浑传》记魏废帝二年（553），“是岁，夸吕又通使于齐氏，凉州刺史史宁觇知其还，率轻骑袭之于州西赤泉，获其仆射乞伏触扳、将军翟潘密、商胡二百四十人，驼骡六百头，杂彩丝绢以万计”。[25]这是一个以青海为中心的吐谷浑派到北齐而返回的使团，从翟潘密的名字来看，他可能就是商队首领（萨宝？）同时又是使团的将军，与粟特难解难分，很有可能这个商队是以粟特胡为主而同时有其他民族参加的国际商队。[26]此外，过去在青海西宁和海东发掘的两座模印砖墓近来也引起了笔者的注意，在这里略加论述。

图14 “胡人牵驼”模印砖

（湟中区博物馆提供）

1982年、2002年青海海东和西宁先后发现两座南北朝时期模印砖墓，墓室四壁的模印砖图像几乎一样，在墓室四壁的中部都镶嵌有胡人牵驼图像模印砖（图14），画面中一位头戴尖顶帽，身穿窄袖紧身袍服的西域胡人，身后牵着驮满货物的骆驼，远处则是高大起伏的山脉。过去很多学者都将对这两座墓葬的关注放在了其中浓郁的佛教氛围上，而忽略了胡人牵驼这一非常重要的图像主题。首先，作为丝绸之路象征符号的“胡人牵驼”组合图像，其出现、流行与丝路商贸的繁荣兴盛是密不可分的，以龟兹石窟壁画中商人题材出现的时间为例，龟兹石窟初创期（3世纪末至4世纪中）并不见商人题材壁画出现，而到了发展期（4世纪中至5世纪末），商人题材开始在壁画中出现，[27]其中就包括“胡人牵驼”图像组合，[28]从敦煌出土的写于4世纪初叶的粟特文古信札来看，4世纪中至5世纪末龟兹石窟中之所以会出现粟特商人题材壁画，是因为他们几乎垄断了陆上丝绸之路的贸易，因此我们看到在4—8世纪的丝绸之路上，不论是龟兹还是敦煌石窟壁画中的商人形象都是西域粟特胡商的形象，[29]这应是对丝绸之路上常见商贸景象的真实再现。“胡人牵驼”模印砖图像粉本的形成虽不一定是墓主生活的真实背景的原样复制和体现，但墓葬随葬品种类的巨大变化和装饰粉本的形成，从来都与社会背景有密切关系，[30]因此“胡人牵驼”图像的出现无疑表明南北朝时期西域商人沿“青海道”往来已十分频繁，胡人、骆驼、货物三者的组合已是湟水谷地的常见景象，而这里的“胡人”很有可能就是粟特胡。如果这一推测不误，那么该墓葬中其他装饰图像的浓郁佛教色彩，很有可能同样来自佛、祆二教并重的粟特人，尤其其中位于墓室四壁最上层的“仙人”模印砖（图15），仙人右肩是中原汉地的传统表达方式，用三足乌代表太阳，而仙人左手托举的月亮却表现为常见于西域粟特地区的新月形。关于湟水谷地西宁盆地南北朝时期粟特胡的活动踪迹，荣新江、冯培红两位先生已从文献方面着手，作了十分翔实的考证，皆肯定地指出，作为“青海道”上的重要据点，西平（今西宁）向来是入华粟特人及其后裔的聚居地与经行之所。[31]

图15 “仙人”模印砖

（湟中区博物馆提供）

综上，南北朝时期“青海道”沿线有大量粟特商胡存在的可能性是成立的，尤其是青海海西地区，不仅是“青海道”上最重要的交通枢纽，且因本身地近西域，在吐谷浑人积极参与到东西方贸易的背景下，这里必定会是善于经商的粟特商胡停留和行经之地。粟特商胡的存在是吐谷浑时期彩绘木棺装饰题材中出现西域粟特因素的重要原因之一，这一时期西域粟特文化的影响虽不似吐蕃时期郭里木彩绘木棺板画那般明显，[32]胡瓶、高足杯和联珠纹装饰随处可见，但从人物服饰、发型仍可看到中亚粟特文化影响的些许痕迹，主要表现在以下三个方面。

1.人物多不戴冠帽，剪发垂项

发型不仅是时代的特征与时尚的符号，也是各个族群的辨识标志。[33]彩绘木棺农耕图与炊煮进食图中人物形象有诸多共同点，多不戴冠帽，剪发垂项。《北史·西域传》记载：“康国者，康居之后也，迁徙无常，不恒故地……其王素冠七宝花，衣绫、罗、锦、绣、白叠。其妻有发，幪以帛巾。丈夫翦发，锦袍。名为强国，西域诸国多归之。”[34]《晋书·四夷·焉耆传》言焉耆之俗为“丈夫翦发，妇人衣襦，着大裤”。[35]又同书《龟兹传》载：龟兹“以田种畜牧为业，男女皆翦发垂项”。[36]《新唐书》则称其“俗断发齐顶”。[37]从粟特地区考古发现（图16）和龟兹石窟龟兹供养人图像我们得知，这种“剪发垂项”或“断发齐项”的发型其实就是将短发梳于额前和脑后，并在眼眉以上和脑后颈部剪齐，没有任何装饰。粟特人的这种发型，随着其东渐入华也被带到中原汉地，在入华粟特人墓葬人物形象中得以保留。据葛承雍先生统计，西安北周史君墓中，男性短发齐耳或至颈的人物共有55例，西安北郊发现的北周安伽墓中共出现88例，[38]发掘者认为“出现的齐耳、剪短发应是粟特民族男性的基本发型”。[39]此外虞弘墓石椁上浮雕的众多粟特人形象，也保留了这种发型，与侧板1、2中“剪发垂项”的发型极为相像，人物皆为黑色短发（图17）。可见，彩绘木棺装饰图像中人物“剪发垂项”的发型或与西域粟特民族有紧密联系。

图16 木鹿出土双耳细颈彩陶瓶

（采自毕波《虞弘墓所谓“夫妇宴饮图”辨析》，《故宫博物院院刊》2006年第1期，第71页）

图17 虞弘墓石椁椁座前壁浮雕粟特人物

（采自《太原隋虞弘墓》）

2.服饰

圆领或翻领窄袖对襟长袍，并在领、袖、襟及下摆上镶边饰的服装源于中亚波斯地区，由粟特人传入西域和中原。[40]侧板2炊煮宴饮图中，毡帐前一人身穿三角形翻领对襟袍服（图18），同样的服饰还见于侧板3毡帐左侧站立的侍者（图19）和青海藏文化博物院收藏的同样属吐谷浑时期的农耕图中（图2），明显受到中亚粟特风格服饰的影响。随着粟特人东渐入华，这种服饰风格也被带到中原内地，入华粟特人墓葬中的石棺和围屏石床上，都有雕刻精美的浮雕图像，图像中的墓主人、亲眷、侍从等人物都穿着圆领直襟或三角形翻领对襟长袍，前开襟的紧身小袖袍服下摆长仅过膝。如2000年西安北郊龙首原发现的北周粟特贵族安伽墓，墓中围屏石榻浮雕图像人物有两种，多数是粟特人，少数是突厥人；人物服饰，男装有两种，一种是圆领窄袖对襟长袍，另一种是翻领窄袖对襟长袍。以此观之，吐谷浑时期彩绘木棺板画中这种具有浓厚西域民族特色服饰的出现应是受到包括粟特在内的西域服饰风格的影响，这与吐谷浑人拓境西域，征服鄯善、且末西域诸国，[41]与西域各民族广泛接触，积极参与到东西方贸易中不无关系，活跃于“青海道”沿线的粟特商人则很有可能在这一过程中起到了助推作用。

图18 侧板2中身穿三角形翻领袍服男子

图19 侧板3中身穿三角形翻领袍服男子

3.绘画风格

纵观这一时期海西地区彩绘木棺板画，我们会发现，无论画面中描绘的是何种场景，画面中必定都会有一个中心人物，中心人物不仅处于画面正中视觉焦点的位置，且画者往往会通过放大中心人物使其形体明显大于其他人的方式来突出中心人物，这种惯用的表现风格在中原南北朝隋唐壁画中并不显著，[42]但在入华粟特人墓葬中却十分常见。

霍巍先生在其《西域风格与唐风染化——中古时期吐蕃与粟特人的棺板装饰传统试析》一文中指出：

入华粟特人与青海吐蕃人反映在棺板装饰传统上的诸多共性，不排除其间有过相互影响、彼此借鉴的可能性，但这种共性的产生主要还是从广阔的西域与中亚历史文化背景中获取而来，不一定意味着两者之间存在着一种直线或单线的传承关系。

吐谷浑彩绘木棺板画中出现的这些粟特因素同样也应被置于广阔的西域与中亚历史文化背景中去看待，吐谷浑与粟特之间并不一定存在一种直线或单线的传承关系，[43]但粟特商人往来于“青海道”，并与吐谷浑人广泛接触则是不争的事实，正如我们上文所分析的，由于这两个族群之间的密切往来，就不可避免地会在彼此的文化传承上或多或少地留下一些痕迹。

（三）吐谷浑本源文化的传承

源于鲜卑系统的吐谷浑是在兼并融合了“秦凉亡业之人及羌戎杂夷部落”的基础上，形成的一个新的民族共同体，在兼并融合的过程中形成了以力量较强大的鲜卑慕容氏部落为核心的吐谷浑部落联盟或政权，在这个部落联盟或政权中至少存在漠北、西域、氐羌、汉族四大系统，二十多种姓氏，[44]民族成分十分复杂。所以周伟洲先生认为“吐谷浑本源文化”是以鲜卑文化与羌族文化为主，相互融合后形成的，同时又不断受到中原汉文化和西域文化的影响，且这种本源文化在不同时段发生了一些不同的变化。第一阶段，即663年吐蕃征服吐谷浑之前，“吐谷浑本源文化”更多是受中原汉文化影响。第二阶段，即663年吐蕃征服吐谷浑后，则更多受到吐蕃文化的影响，开始了“吐蕃化”进程。[45]本文所谓“吐谷浑本源文化”仅指吐谷浑源于鲜卑系统的文化，是一个狭义的概念。

通过对近年来海西地区出土和馆藏彩绘木棺板画的整体梳理与研究，我们发现一个有趣的现象，彩绘木棺板画中马队出行图像有一个共同的特点，所有马队出行图像中皆有一名头戴黑色长裙帽的骑者作为出行队伍核心人物出现，郭里木出土的典型吐蕃时期彩绘木棺板画中亦是如此，但不同的是马队中其余人物的衣着装饰都明显“吐蕃化”（图20）。也就是说，在“吐谷浑本源文化”更多受到汉文化影响的第一阶段和“吐蕃化”的第二阶段，马队出行图像都作为彩绘木棺装饰题材被选用，无论马队中其余人物衣着装饰如何变化，马队中核心人物衣着装饰都保持不变。以往的研究中学者们根据帽式判断，多认为这位头戴黑色长裙帽的男子应是一个与鲜卑系统民族有关的人物形象。[46]史料中关于鲜卑系统吐谷浑男子首服的记载不尽相同，有“罗幂”[47]、“大头长裙帽”[48]等，今人虽对这些首服的具体形制仍有争论，但可以肯定的是所谓幂䍠、罗幂或大头长裙帽者皆是一种帽屋周沿或脑后有垂下的裙，用以遮蔽脖颈或面部的首服。彩绘木棺板画中出现的这种黑色长裙帽从其形制特征看或许正是史料中记载的所谓幂䍠、罗幂或大头长裙帽，是典型的鲜卑系统的吐谷浑男子首服。从这一点看，尽管这批彩绘木棺板画显现出的文化因素多样，深受中原汉文化影响，但“吐谷浑本源文化”仍有迹可循。

图20 郭里木1号墓B侧板局部

（采自《尘封千年的岁月记忆——丝绸之路“青海道”沿线古代彩绘木棺板画》）

结语

通过对这批彩绘木棺板画的分析考证，我们清晰地看到，早在吐谷浑时期活动于青海海西地区的吐谷浑人就已经开始使用彩绘木棺作为丧葬用具，但这一时期彩绘木棺装饰主题图像相对简单，可见的有农耕、宴饮和马队出行三种，且一个木棺侧板仅表现一类主题，人物数量很少，不见显著的吐蕃文化特征或符号。龙朔三年吐蕃灭吐谷浑，其后处于吐蕃控制下的海西地区，彩绘木棺装饰图像开始变得复杂，这种复杂并不是体现在图像主题的选择上，而是更多地表现在人物数量大大增加，几个不同的主题图像会同时出现在一个木棺侧板上，且人物服饰装束皆为典型的吐蕃人物形象，吐蕃文化特征显著，这是由主导民族的更替造成的。但无论是在吐谷浑时期还是吐蕃时期，作为丧葬用具的彩绘木棺，在其装饰主题图像的选择上，都能看出受到外来文化影响的痕迹，这与海西地区特殊的地理位置不无关系。青海海西地区作为“青海道”上的重要节点，在连接东西的同时自身也无时无刻不受到来自东西文化的影响，加之汉、羌、吐谷浑、吐蕃等民族在这里聚居融合，使得这一远离中原王朝统治的边陲之地在充分吸收汉文化的基础上形成独具特色的多元民族文化。

2020年考古工作者在发掘清理都兰热水血渭一号墓时，在墓室内发现一枚吐蕃文印章，释读为“外甥阿柴王之印”。这里的“外甥”和“阿柴（A-Za）”都是吐蕃对吐谷浑的称呼，历史上吐谷浑与吐蕃很早就结成了这种特殊的“甥舅关系”。若非这枚印章的出土，我们很难判定墓主族属为吐谷浑，因为从墓室形制和出土文物看，其明显受到了中原汉地、吐蕃和西域文化的影响，多种文化因素在同一个墓葬中非常集中地同时显现。因此，彩绘木棺作为这一地区被广泛使用的葬具，并不是哪一个民族或哪一种文化特有的专利，而是一个多元文化的集合体，今后在对海西地区出土彩绘木棺板画的研究中我们应更多关注多元一体的文化，而非族属和血统问题。

附记：文中图片除个别注明来源外，其余均由青海省博物馆提供。感谢青海省博物馆在论文写作过程中给予的支持和帮助。

[1]霍巍：《粟特人与青海道》，《四川大学学报》2005年第2期，第94页。

[2]“旃，战也，战战恭己而已。通以赤色为之，毕沅曰：‘色’疑当作‘帛’。”见（东汉）刘熙撰，（清）毕沅疏证，（清）王先谦补注：《释名疏证补》卷7《释兵》，中华书局，2008年，第351页。

[3]许新国：《郭里木吐蕃墓葬棺板画研究》，《中国藏学》2005年第1期，第69页。

[4]罗世平：《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃棺板画笺证》，《文物》2006年第7期，第68页。

[5]霍巍：《青海出土吐蕃木棺板画的初步观察与研究》，《西藏研究》2007年第2期，第60页；霍巍：《吐蕃时代考古新发现及其研究》，科学出版社，2012年，第107—161页。

[6]仝涛：《木棺装饰传统——中世纪早期鲜卑文化的一个要素》，《藏学学刊》第3辑，四川大学出版社，2007年，第165—170页。

[7]周伟洲：《青海都兰暨柴达木盆地东南沿墓葬主民族系属研究》，《史学集刊》2013年第6期，第23页。

[8]杨铭：《试论唐代西北诸族的“吐蕃化”及其历史影响》，《民族研究》2010年第4期，第78页。

[9]丝绸之路青海道沿线彩绘木棺板画大致可分为两个时期，第一个时期以5世纪为上限，下限为龙朔三年（663），即吐蕃灭吐谷浑，这一时期的彩绘木棺板画中不见吐蕃文化的痕迹；第二个时期为吐蕃统治时期，这一时期的彩绘木棺板画中吐蕃文化特征十分显著。

[10]（唐）张彦远撰，承载译注：《历代名画记全译》，贵州人民出版社，2009年，第60页。

[11]敦煌研究院主编：《敦煌石窟全集·山水画卷》，商务印书馆（香港）有限公司，2002年，第13页。

[12]胡小鹏：《西北民族文献与历史研究》，甘肃人民出版社，2004年，第36、39页。

[13]仝涛：《木棺装饰传统——中世纪早期鲜卑文化的一个要素》，《藏学学刊》第3辑，第165—170页。

[14]中国社会科学院考古研究所等：《青海乌兰县泉沟一号墓发掘简报》，《考古》2020年第8期，第36页。

[15]蒋英炬：《略论山东汉画像石的农耕图像》，《农业考古》1981年第2期，第42页。

[16]王进玉：《敦煌壁画中农作图实地调查》，《农业考古》1985年第2期，第138—150页。

[17]张振新：《汉代的牛耕》，《文物》1977年第8期，第57—62页。

[18]罗世平：《天堂喜宴——青海海西州郭里木吐蕃木棺板画笺证》，《文物》2006年第7期，第80页。

[19]青海省博物馆编著：《尘封千年的岁月记忆——丝绸之路“青海道”沿线古代彩绘木棺板画》，文物出版社，2019年，第95页。

[20]张程：《浅析中国古代太阳崇拜与鸟崇拜的实物图像——以乌与三足乌的形象内涵变迁为例》，《形象史学》2018年上半年，社会科学文献出版社，2018年，第41—59页。

[21]《晋书》卷97《吐谷浑传》，中华书局，1974年，第2538页；《梁书》卷54《河南传》，中华书局，1973年，第810页。

[22]周伟洲：《吐谷浑史》，广西师范大学出版社，2006年，第128页。

[23]霍巍：《粟特人与青海道》，《四川大学学报》2005年第2期，第94页。

[24]许新国、赵丰：《都兰出土丝织品初探》，《中国历史博物馆馆刊》1991年，第68—69页。

[25]《周书》卷50《吐谷浑传》，中华书局，1971年，第913页。

[26]荣新江：《北周史君墓石椁所见之粟特商队》，《文物》2005年第3期，第49—50页。

[27]霍旭初：《龟兹艺术研究》，新疆人民出版社，1994年，第44—45页。

[28]据李瑞哲考证，牵驼胡人、骆驼、货物三者组合而成的牵驼俑或载货陶骆驼，大规模兴起是在北魏定都平城前后（398年）。参见李瑞哲：《魏晋南北朝隋唐时期陆路丝绸之路上的胡商》，博士学位论文，四川大学，2007年，第22—23页。

[29]荣新江：《萨保与萨薄：佛教石窟壁画中的粟特商队首领》，《龟兹学研究》第1辑，新疆大学出版社，2006年，第33—40页。

[30]齐东方：《丝绸之路的象征符号——骆驼》，《故宫博物院院刊》2004年第6期，第6—24页。

[31]参见荣新江：《中古中国与粟特文明》，生活·读书·新知三联书店，2014年，第28—29页；冯培红：《丝绸之路陇右段粟特人踪迹钩沉》，《浙江大学学报》2016年第5期，第65页。

[32]关于青海海西地区吐蕃时期彩绘木棺板画与入华粟特人石质葬具两种“棺板装饰传统”之间存在的紧密联系，霍巍先生已有所论述，指出两者之间存在共同的中亚西域风格和胡汉杂糅的丧葬习俗。参见霍巍：《西域风格与唐风染化——中古时期吐蕃与粟特人的棺板装饰传统试析》，《敦煌学辑刊》2007年第1期，第82—94页。

[33]葛承雍：《胡人发型：中古“剪头胡雏”艺术形象试解》，《故宫博物院院刊》2021年第2期，第83页。

[34]《北史》卷97《西域传》，中华书局，1974年，第3233—3234页。

[35]《晋书》卷97《焉耆传》，第2542页。

[36]《晋书》卷97《龟兹传》，第2543页。

[37]《新唐书》卷221上《龟兹传》，中华书局，1975年，第6230页。

[38]葛承雍：《胡人发型：中古“剪头胡雏”艺术形象试解》，《故宫博物院院刊》2021年第2期，第86页。

[39]杨军凯：《北周史君墓》，文物出版社，2014年，第190页。

[40]谢静：《吐蕃大翻领长袍探源》，《装饰》2008年第3期，第108页。

[41]薛宗正：《吐谷浑与西域》，《西域研究》1998年第3期，第6—17页。

[42]齐东方：《现实与理想之间——安伽、史君墓石刻图像的思考》，《古代墓葬美术研究》第1辑，文物出版社，2011年，第209页。

[43]霍巍：《西域风格与唐风染化——中古时期吐蕃与粟特人的棺板装饰传统试析》，《敦煌学辑刊》2007年第1期，第82—94页。

[44]胡小鹏：《论吐谷浑民族的形成及其特点》，《西北师大学报》1992年第4期，第57—59页。

[45]周伟洲：《青海都兰暨柴达木盆地东南沿墓葬主民族系属研究》，《史学集刊》2013年第6期，第23页。

[46]霍巍：《青海出土吐蕃木棺板画的初步观察与研究》，《西藏研究》2007年第2期，第60页。

[47]《北史》卷96《吐谷浑传》，第3186页。

[48]《梁书》卷54《河南传》，第810页。

编者按：本文经原刊授权刊发。原文载于沙武田主编：《丝绸之路研究集刊》第9辑，北京：社会科学文献出版社，2023年，第336-349页。