引言 西晋时期，文坛风格百花齐放，各家赋论各自精彩。要探讨这一时期赋的代表人物和流派，首先必须明白赋迹之说的内涵，它关乎文学创作中的文辞与文采，而创作本身离不开风格的烙印。每一代文人都有其独特的时代印记与审美趣味：西晋赋家承继了前人赋丽之说，却在丽的理解与实践上提出了新的标准；赋学风格也从单纯的铺陈逐渐迈向体物与情感的融合，使文学创作更为生动有力，情感参与度显著提升。

尚丽的风格论 丽说最早出现在赋学的批评理论和创作理论中，体现了文人对审美形式的追求与执着。丽，又作俪，原意为成双成对，如《周礼·夏官·校人》所言：丽马一圉，八丽一师，引申为华美与精致。

范文澜在《文心雕龙·丽辞》中指出：丽辞，犹言骈俪之词，原丽辞之起，出于人心之能联想。这种联想，如同前文所述触类而长，正是创作中产生丽效果的源泉。呈现丽的风格，要求文人在创作上实现文质兼备：在形式的外在美上，辞藻华丽、文采斐然；在内容的内在美上，情感真挚、以情动人。内外结合的丽不仅是审美自觉，更是文的自觉的核心体现，使文章的感性层次得以提升。

追溯赋丽说的源流，西汉司马相如提出赋迹说，奠定了赋在语言形式上讲究辞句通畅、辞藻华丽、整齐调合的传统。司马迁虽批评其赋靡丽多夸，但靡丽仅指其辞藻修饰过度，而真正将丽引入赋创作理论的是扬雄，他提出诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫，首次从风格论角度明确了文学区别于其他学术形式的特性。扬雄认为，诗人和辞人在丽的掌控上有所不同，丽成为评价赋作优劣的核心标准。三国魏曹丕则在《典论·论文》中指出诗赋欲丽，使丽成为赋的显著特征。

与扬雄不同，曹丕不再区分赋丽的程度与利弊，这些观念深刻影响了西晋文人对赋丽说的理解与实践。西晋初期，国家统一后的文人士大夫过着物质奢华、精神享受并重的生活。年轻文人，如左思、陆机，以才气闻名于文坛，在尚丽的社会风气熏染下，赋的丽风格得以发展。

然而，随着西晋中后期国力衰弱，八王之乱、五胡乱华等历史事件的发生，赋家挚虞便批评赋丽的过度。赋丽的延伸仍受局限，如皇甫谧所言，美丽之文的最终目的在于实现赋的政治功用。

皇甫谧美丽之文，赋之作也 沿袭赋丽的批评传统，皇甫谧对丽作出新的定义。他认为赋因铺陈特征，可敷弘体理、引申、触类，所描写的事物可宏大磅礴，将文学审美发挥到极致，形成文必极美，辞必尽丽，由此提出赋为美丽之文。

美丽之文可视为对曹丕诗赋欲丽观的继承。皇甫谧虽吸收前人赋学观，但极美尽丽的程度已接近扬雄所称丽以淫。他认为赋源自诗，具有讽谏功能，纽之王教，本乎，故越丽越能实现劝诫，而扬雄则反对奢丽之辞风，认为其无助于劝主。

从审美角度看，皇甫谧的美丽之文虽提出了新的观点，但整体未超越时代局限，带有政治功利的痕迹。他承袭儒家学说，认为宏衍富丽的文辞与讽谏之义并不矛盾，与孔子文质彬彬，然后君子说遥相呼应。尽管如此，文质彬彬的谦逊内涵与美丽之文的讽谏目的仍有差别。但值得肯定的是，皇甫谧调和了扬雄丽以则丽以淫的矛盾，实现了赋丽的质特征统一。

陆机绮靡之丽 陆机虽未直接以丽字评赋，但《文赋》中诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮十二字，正承接曹丕诗赋欲丽之说。李善注《文赋》解释绮靡为精妙之言，浏亮为清明之称。辞采的华美与音韵之美在绮靡中得以体现，如文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，视觉与听觉同时被感染。

陆机认为作文应其会意也尚巧，其遣言也贵妍，不仅完善辞藻与对偶，还重视音声迭代，如五色交映般和谐搭配。辞藻之丽如同色彩之美，或藻思绮合，清丽千眠，语言组织如同作画，将理论与实践完美结合。他还强调理扶质以立干，文垂条而结繁，即文章的理义如树干般支撑，文辞如枝叶般繁茂，使绮靡成为形式与情感交融的审美体验。 尚情的风格论 赋体文学的情感寄托并非西晋才出现。汉赋重儒，文人将自然物作为点缀，未成为审美对象。东汉三分天下，社会动荡，百姓不安，赋家逐渐以自然物托寓情感，题材拓宽，情感表达更丰富。小赋应运而生，通过咏物抒心志，反映内在情感。 至三国魏，曹植赋风诗化，出现情感题材作品如《洛神赋》《静思赋》。曹丕在《典论·论文》中指出屈原骚赋因抒写个人怀抱而高于司马与扬雄赋，《柳赋序》亦提到自己感物伤怀，乃作斯赋，凸显情感在赋作中的核心地位。 结语 总体而言，魏晋之际，文人对情感与心物关系的探索，开创了赋的新表达方式。思想在情感驱动下前行，文论自觉地推进。西晋时期，挚虞认识到赋亦具诗的情志功能，但其理解仍局限于汉儒所言发乎情，止于礼义。真正的情感自觉，则在太康二陆的创作中得以全面体现。