图1 佚名：《深山会棋》（绢本设色，10世纪中或后期），现藏于辽宁省博物馆

10世纪绘画（晚唐、五代及宋代的最初阶段）的真正本质是中国绘画研究中的一个核心谜题。显然，在此期间发生了重要甚至是革命性的变化。文献是这样告诉我们的，对10世纪前后的绘画作任何比较，也都将使这一点确凿无疑。在此基础上，我们可以讨论似乎发生了哪些变化，但这和知道此时期绘画的面貌究竟如何并不是一回事。活跃于此时期的山水画家——荆浩、关仝、董元和巨然、李成——被尊为彼时代的大师及画派的奠基者，他们肇启了山水画在此后数百年的巨大进展。然而我们并不能充满信心地指出哪幅现存画作肯定是他们的亲手之作，甚至无法说哪幅画作可能出自他们之手。并且，我们甚至也不能确定哪幅现存的画作是临自他们中任何一人某幅原作的可靠摹本。[1]那么，在这些限制之下，我们如何才能对山水画在此一时期的发展形成一个更加充分的理解呢？毕竟，倘若对这一时期缺乏理解，我们就无法为山水画的整体发展历程提供一个充分的解释。

或许，某种态度潜藏于我们为理解此一时期所采用的方法中，并对我们形成了阻碍。这种态度部分继承自中国人对自身绘画历史的传统书写。对大师——即此时期“五巨子”，荆、关、董、巨、李——的集中关注，意味着当我们试图理解10世纪绘画时，我们会立即转向那些归入大师名下的作品，因而最终是面对着一批宋代乃至更后时代的画作沉思。我怀疑，就理解这些开派大师的真正特质而言，这些画作误导我们的和它们能告知我们的一样多。我们是试图通过后学者的画作重构大师们曾经存于世间的“原初之作”，因而在时间上永远在向后推移，为我们能在后期清晰观察到的现象寻找其隐秘的起源。

这并非一种错误的方法。它甚至是必要的。但它的局限性，以及其他方法的价值，都应该被更加清晰地认识到。我们能否暂时忘掉那些顶级大师？我们能否暂且搁置这些材料所声称的与大师之间的关系，而基于其他立足点判断其价值？倘若不从其后及基于其上的发展来观察这一时代，我们能否研究10世纪绘画的另一些特质？这些特质虽未能延续到北宋及之后的时代，却代表了其先前某些长期发展历程的极点与终点。本文率先就此思路上作一尝试。

1975年，从辽宁省法库县叶茂台一处辽代墓葬中发现的两幅画作公布于世。[2]两画均绘于绢上，裱作立轴。墓葬年代可定为10世纪中叶或其后数十年。最先公布这两幅画作的杨仁恺认为980年为该墓时代之下限。其中的一幅画作（图1）乃是含有建筑及人物因素的山水画。至此，我们有了一件能保证推溯至我们所关注时代的作品。

图2 卫贤（传）：《高士图》（绢本设色，10世纪中期），现藏于故宫博物院

这幅画作公布时，我想起了两年前在北京故宫博物院见到的另一幅画作。这是一件小幅绢本立轴（虽然被裱成了手卷的样式），归于五代大师卫贤名下并被命名为《高士图》（图2）。此画于1958年、1963年两度刊布。[3]但不论是原作还是其复制品都未能引起研究者对此画的兴趣，似乎将此画视作出自与董元同为南唐宫廷画师的大师之手是反常且困难的。然而，这幅辽墓画轴[4]的出现，已使人们重新评价这幅传为卫贤所作的《高士图》，因为这二者之间有着重要而不可忽视的相似性。幸运的是，我在1977年第二次到访北京时得以仔细研究了卫贤的原作，并且拍摄了有关原作局部细节的照片。如今我愿提出这样一个观点，（这件归名于）卫贤的画同样应该被接受为作于10世纪中叶的可靠作品，并且极有可能就是卫贤本人的原作。

卫贤生于长安，其后入侍南唐宫廷，服务于该国末代君王李煜（或称李后主，937-978）。卫贤声名最著于画界。现存的《高士图》原先很可能是卫贤就此主题所绘的同系列六幅作品中的一幅，并且此系列画作在12世纪初徽宗皇帝的收藏目录《宣和画谱》中曾留有记载。[5]此画表现的是东汉学者梁鸿与其妻孟光。孟光尊敬其夫，为丈夫奉上饮食时总是将托盘举至眉毛的高度，正如画中对她行为的描绘那样。

回到辽代墓葬中发现的山水画轴，我们应当注意到，严格来说，这幅画并不必然是一幅辽画——也就是，一件辽国（契丹族）画家的作品。此画及同出自该墓的另一幅画作《竹雀兔花图》[6]也可能是墓主所拥有的汉族绘画，或许出自北方地区的画工之手——某些特征暗示出其地域性来源。两画轴皆未见名款或其他字迹。这幅山水画作（图1）表现了一处庄园别墅或殿宇，建于群山中的高平台地之上，兀立的群峰环绕其四周。这或许是道教的隐修之所。

图3 丁云鹏绘《仙居台阁》（1604年，载《程氏墨苑》第十一卷）

（何惠鉴已指出）此画描绘的或许不仅是一处山庄，而是一处道教的隐修场所，一种仙境般的景象。此画的几个特征确实都指向这一方向。描绘远山时施用浓重的青绿色彩就是标志之一。这种格套化、装饰性的用色，尽管绝不仅限于道教仙境的场景，却普遍地出现于对道教仙境的描绘中。殿宇坐落于中景偏远部分，唯经由一条始于前景、蜿蜒而上的通道方可抵达，其位置安排凸显出从外部世界退隐的意旨。硕大的酒葫芦就与道教有关，而围棋也是道教仙人钟爱的休闲方式。在主题上，此构图与丁云鹏为《程氏墨苑》所绘《仙居台阁》一图（图3）其实相当近似。著名的《程氏墨苑》出版于1604年，该书将诸多有关墨条的设计图样集结并翻制为木刻印版。丁云鹏曾为此书绘图数幅，此画即是其中的一幅。在这两幅画中，溪流、峻岸、树木都界定了作为外部空间的前景，在彼处我们能看见一个人，大概是一个新近到来的仙人，他正走向入口处。这一区域与更高、更内部的空间被矗立的土体和更多的树木分隔开来，它们有如屏障。更高的区域被以类似的方式区分为两块。边沿有护栏封围的平台上有两人对弈围棋，其后坐落着殿宇式的建筑以及位置更远的垂直山体。考虑到这两幅画作的创作年代相差600余年，二者在基本结构上的对应关系值得认真对待。这其中的原因或许在于，丁云鹏这幅画沿用了一个源自某些古代典范的布局章法，而这一古代典范在时间上与辽墓画轴相距更近。在辽墓画轴中，高处建筑前方的平台上有两人正在下围棋，一名侍者立于其旁。下方，一个带着随从的男子正走向入口处;他有两个仆僮跟从，一人身负硕大的酒葫芦，另一人携带着一张裹于布中的琴。透过入口处的建筑可见配有栏杆的阶梯通向更高处；阶梯的另一段可透过更高处的树林瞥见。

图4 本文图1的局部细节

不过，我们在此关注的并非图像志（iconography）层面的内容，而是风格。就此而论，辽墓山水画轴中令人震惊的乃是其空间的复杂互渗（interpenetration）。这使它有别于我们惯见的大部分中国画。在前景中，我们被导向一处空间上的空位，这处空位乃是由两侧轮廓锋锐劲挺的土岸以其两侧相对立的凹面塑造而成的（图4）。这一处空位转而又开启了另一处空位。它同样是闭合的，在其中作者布置了距我们更近的那组人物。在中景，垂直峭拔的山峰似乎会挡住空间的后退，但这一屏障为进入的通道及其后的山径所穿透（图5）。阶梯的一段在更高处的重现建立了一种视觉上的联系，并暗示了一种被遮挡的空间连续性。其上为树木、崖壁所圈围的平台，提供了更高、更深远的空间。此一处空间背靠殿宇并以此为其界限。而这又进一步开启了更深处的空间——透过一扇敞开的门我们可以望见位置更深远的树木的树根和树干高度较低的部分（图6）。最后，覆有顶棚的“之”字形廊道曲折蜿蜒地转入峰后，在视觉上建立了厚度并暗示了这样一种可能性：即，围绕此峰游走仍可进入一个更深处的空间。画者的某种关切贯穿全画，那就是他不单要界定画中在视觉上可被穿透的（visuallypenetrated）各部分空间，也不仅想要提供从一处空间到另一处空间的通道，他还想要暗示未被看见的更深远空间的存在。这些空间位于另一些物体之后，而这些物体则遮挡了我们观察这些更深远空间的视线。

图5 本文图1的局部细节

图6 本文图1的局部细节

这种组织构图的新方式体现出一个重要的进步，它超越了更为古老的叠加性空间单元模式（space-cellmode）。在此模式中，从一个与其他空间单元不相联通的空间单元转移到下一个这样的空间单元是十分困难的。新的模式开启了通往宋代绘画空间统一性的道路。我们现在的意图，并非概述山水画空间单元模式的发展历程。事实上已经有其他研究者这么做了。这一历程可追溯至早期那些具有纪念性功能的作品，如收藏于纳尔逊美术馆的6世纪早期著名的石棺，其棺壁上有孝行场景的石刻设计。[7]这一历程延续至并贯穿于唐代的作品中，例可见敦煌壁画，以及通过摹本而得以传世的《明皇幸蜀图》。[8]正仓院的一把琵琶上有一处使用了山水图像的设计，其中后推的空间已被沿着受侵蚀的、上部略厚于下端的两侧崖岸导向远方。[9]这一点与辽墓画轴中的情形一致，但相较之下正仓院此图的布局显然简单得多。没有任何一件时代在辽墓画轴之前的可断代作品如它那样展现过如此的空间复杂性，或鼓励过如此精细复杂的视觉探索。

图7 本文图2的局部细节

在注意到辽墓画轴的这些特点之后，我们可以转向那幅很可能出自卫贤之手的《高士图》（图2）。我们发现前述的那些特点同样存在于这幅画中，并且被以更加精致的方式处理、交代。此中的精巧匠心，足以使人们对那幅佚名画作一向持有的偏狭陈见显得更加荒谬。我们又进入了前景的空间，这次是身处树木之间。我们通向房舍的小径为竹织的篱笆所遮挡；门扉在左，隐现于叶茂的树枝后。篱栅圈围着一个简朴的、屋顶覆瓦的轩舍[10], 在其中梁鸿与妻子正展现着他们堪为楷模的夫妻关系（图7）。透过轩舍，我们看见了又一块太湖石及另一带栅栏。透过栅栏，我们可以看到池塘波澜荡漾的水面。池塘的水源由出自深谷中的流泉补给。画者在描绘屋檐上下的水面时使用了同一种画水的模式，从而提供了另一种视觉连贯性。前景及右上部的水面也同样使用了这种模式，而在右上部我们的视线被带往标志着地平线位置的远山。

图8 本文图2的局部细节

所以，我们观看画作的目光可以从前景开始并由此推移到远方。不过一个更自然的读画方式或许是从中景核心区域的人物开始（图8）。两个人物位置的安排，及一个微微外向、一个微微内向的身姿，形成了二人身体之间一道斜向的间隙。这是一种迟至东汉时代就已普遍流行的空间表现手段（space-definingdevice），可见于四川省发现的一些浅浮雕砖石画像。[11]分别位于人物两侧的两张矮桌则提供了一条与该间隙形成交叉角度的对角线。由此向外，空间就像“盒子套盒子”一般发展、推延开来，轩舍的地板、立柱、屋顶，轩舍之下的石质基台，更外围的篱栅，以及在这些之外的石体、水域及树木，它们消解了中心区域的几何精度，将之限定在一个孕生了这一切的自然环境当中。在巧妙地遮掩、伪装下，这个“盒套盒”的安排并未直接暴露出来，篱栅的各个转角为树石或轩舍的立柱所遮挡，并未直接露出。在此画者试图将清晰性与自然感结合起来，就像他在画中所有其他部分安排的那样。

图9 本文图2的局部细节

在比池塘更高 、更后的地方，受侵蚀的崖岸以“之”字形的走势蜿蜒至敦实的崖壁下（图9）。在其左侧，一岸与另一岸被深切的溪谷分割开来并呈平行走向；在其右侧及其下，又一处土体围绕着它并最终被遮挡于其后。正如那幅辽墓画轴，观者在此画中能感到视线似乎达及山体的各面或降至溪谷底部；而这些在视觉上似乎都是可穿透的，与画面中那些在视觉上展露出的空间并无本质性的区别。似乎画者正试图克服山水画中，或者甚至是任何绘画中那种普遍的局限性。画中的事物只能从一个单一、固定的视点来描绘、观看；无论这个观者如何改变画面或他自己的位置，他都不可能真的看到事物的各面及位于事物之后的东西，或是看到凹陷空间的底部。这种普遍的局限性，使绘画本身区别于绘画所欲（以不同方式、在不同程度上）传达的真实世界中的视觉经验。画者只能以一种幻觉的方式暗示这样做的可能性，而这正是我们10世纪的中国画师所做的。

图10 本文图1的局部细节

图11 本文图2的局部细节

这两幅画之间的另一些类似性并不在我们所论的主题之内，在此仅需简要提及。在这两个个案中，被精细表达的空间推移都因树丛高度的逐渐降低而得以凸显。土体都受到了强烈的侵蚀，局部有浓重的阴影。画者还以松散、随意的笔触塑造出土体的肌理、质感，而且这些笔触同样具有塑造形态和光影的作用。它们似乎是北宋及后代绘画之皴法尚未系统化的前身（图10、图11）。两画中顶部较为方正、带有深深裂隙的山峰，其形态与结构非常类似，并且都与中部右侧的空间相对立;两画中重复性的垂直笔触也都突出了山峰的峭拔陡峻（图12、图13）。在这两幅画中，描绘建筑和人物的部分稳固地植根于山水环境的自然性当中，而此种自然性亦延伸进人造事物与人类自身在此的存在中。这些被视作是真实的，因为它们就是那个拥有真实表象的世界的一部分。在此我们可以标记出一个向着纯粹山水演变的过渡阶段。在这样的山水、这样的自然中，人类因素分明地屈居于自然的至上性之下，人类只能以有限且短暂的方式占用自然的领域。

图12 本文图1的局部细节

图13 本文图2的局部细节

倘若我们在时间轴上继续前进 ，我们将遇到的下一座丰碑或许就是《溪山楼观图》（图14）。这是一件有题款、真实却相当不受重视的作品，其作者是10世纪晚期、11世纪早期的山水画家燕文贵。在现存画迹当中，这件作品，以及范宽、郭熙那些更受认可的杰作，提供了我们借以理解北宋“大观式山水画风”(monumentallandscape)发展历程的坚实框架。尽管燕文贵此画应当只比辽墓画轴和卫贤的画作晚数十年，但在其中，抑制事件与细节并置它们于从属地位的做法已是如此的发达、成熟。这发达、成熟的程度昭示着人们对山水画的根本理解已发生深刻的变化。通过材料的简化、形态与笔触肌理（texture）的重复、多样性的减少，一种有关秩序与可理解性（intelligibility）的感觉得以形成。这些技法层面的选择及由此造成的效果，暗示我们存在着一个一切皆被知晓、理解的世界，在其中我们所看见的即是实际中所存在的。在被画物体之后的空间几乎未被暗示，也无须我们关心。一系列被正面呈现的形式组成了整个构图，而此一构图基本上是由那个被严格限定在画框之内的巨大单体形状构成的。凹洼、豁口层层向外敞开的古老模式遗音犹在，不过对那些惹眼细节的消除减少了观者目光在画中探索、发现的冲动。这种风格上的巨大变化究竟带来了怎样的积极效果并非我们现在关心的，不过我们可以说这使北宋大观式山水画的风格样式成为可能。

图14 燕文贵：《溪山楼观图》( 绢本水墨，宋初) ，现藏于台北故宫博物院

在我们现有的讨论框架内 ，郭熙作于1072年的《早春图》（图15）在某些方面看上去其实比较老派——其样态随意的土体形状及画中土体的肌理质感，并且最重要的，凹洼、豁口层叠而向远方推移的模式。在这些特征中，郭熙或许保存了李成风格的某些因素。同时，画面一些局部中已经出现的“大气光线渐暗法”（atmosphericdimming）昭示着一种用以表达空间、距离的新画法已然出现，而这种新画法将会终结空间单元模式。在这些局部中，空间逸出其原有的界限，乘着烟云雾气漫溢在整个画面当中，弥散至画面的边界乃至其外。空间不再由其周遭的事物形塑、界定，它凭借自身模糊或遮覆其他事物的能力界定了自身，而空白的绢底则用以再现迷雾空间的深度。

图15 郭熙：《早春图》（绢本浅设色，1072年)，现藏于台北故宫博物院

我们可以沿此方向追索山水画在南宋时代的发展 ，不过这可能会使我们离题太远。大部分读者应当熟悉从李唐到夏珪再到玉涧的发展历程。宋代末年的一些山水画作已到达了从本文所关注的10世纪画作而来的这条线索的极点。在10世纪的模式中，真实的事物就是那些“在那儿”的东西，也就是那可见、可触（ palpable）的世界。此世界可被细致地探索、分析，并可被逐部分地理解。到了宋代末年，这样一种对世界的综合性理解已经是不可能的了。对彼时的画者而言，即逝瞬变的视觉印象与内在体验构成了终极真实，而那正是他们寓托于图像当中的。这些图像将自然（nature）与现象表现为瞬逝的、去物质化的(dematerialized)。而这些图像的肌理质感与细节亦是如此之少，以至它们能在一瞬间就被整体地把握、领会，而无须被顺序、逐次地“阅读”。在这一深刻的转变中，我们或许能够看见一种与思想模式的嬗变平行、同步且类通的变化。所谓思想模式的嬗变，乃是从“格物”信条转变至宋末成为主导的心学学派。我们也不难发现，为何此种新型的意象（imagery），会被禅宗画家高明地借用来宣称这个世界与他们用以领悟世界的思想模式是和谐一致的。

图16 佚名：《闸口盘车图》 ( 绢本设色 ，宋初) ，现藏于上海博物馆

图17 本文图16的局部细节

我想考虑的第三幅10世纪的画作是上海博物馆所藏的一轴巨大手卷《闸口盘车图》（图 16、图 17），宽度略超半米，长度约1.2米。此画描绘了一座靠水车驱动的面粉磨坊，并且此画同样被归于《高士图》可能的作者卫贤名下——事实上此画有卫贤的题款。但在最近一次重新装裱的过程中我们发现了另一个未知名张姓画家的签名。这表示卫贤的题款是后补的，从而使先前有关此画的断代结果更成问题。[12]此轴中的山水画元素，土质河岸及树木，近似于燕文贵、范宽画中的同类元素。因此这或许暗示着此画的真实创作年代接近这两位画家的年代，如10世纪末、11世纪初（图18）。无论如何，此画的创作年代不可能晚于《高士图》和辽墓画轴之后的数十年。并且，尽管此画在主题和布局格式上与那两幅画非常不同，但此画仍突出地展现了我们曾在那些画中观察到的某些风格特征。此画显然值得我们进行一些基于风格以外因素的研究，其一，科技方面的研究（参照所有有关机械部件的细节，我们几乎可以基于此画所呈现的形象重新造出图中的那座磨坊）；其二，社会、经济方面的研究（这幅信息高度丰富的图画细致地展现了该行业完整的运作流程，从谷物的舟车运输，到筛选称重流程、实际的磨制，到左上角管理者的账务结算）。不过，风格或形式结构（formalstructure）是与内容紧密相关的。对空间的表达明晰地呈现了所画流程的各阶段，并且画中向空间深处的连续敞开似乎大致地对应于一种社会层级的结构。前景以农民和劳工为主；中景（磨坊）中则主要是熟练工人；而（戴着官帽的）管理者或监督者，及其助手，以及另一有身份者，或即另一名地方长官，占据着最高也是最内部的位置，而此一区域居于展示着体力劳动的各层区域之上（图19）。将形式和结构敞开的技术使视觉的穿透成为可能。这一技术贯穿于整幅画中，并被用于描绘磨坊，使观者得以细察上层磨盘及下层水轮的机械结构（图20）。

图18 本文图16的局部细节

图19 本文图16的局部细节

图20 本文图16的局部细节

我想要呼吁读者关注的并非该画的这一部分，而是位于该画右下角的另一部分。该部分描绘了整个生产流程之后的余续。在画面的主要区域我们看到使人们挣得金钱的劳动，而在此处我们看到金钱如何在一个与磨坊隔池相望的邻近酒店中被消费。牛车和手推车停在外面，一座由杆棍、支柱绑束、组装而成的高大绞缚楼子为这座旅店做着宣传。[13]透过楼上房间的窗户，可见四名男子正在桌前饮酒；第五人只见半身，从开在房间侧边的门向外望去（图21）。他向下注视着各段相互交叉、相互衔接的覆瓦屋顶，其中两段明显地使用了前缩法。这些屋顶构造给了我们一种不同寻常的感觉，似乎我们在此能够获得一种对建筑复杂立体构造的视觉理解。并且，我们的目光似乎再次能够向下进入处于那两段屋顶之间的部分，一瞥内部的空间。

图21 本文图16的局部细节

图22 本文图16的局部细节

其下左侧便是整栋建筑的入口，是最令人惊异的段落（图22）。门开在该建筑空间上向后退缩的（receding）、前缩的一侧（即该建筑相对于画外观者的侧边一面——译者注）；在此门之前设有一扇做工精细的立屏，立屏亦配有自己的支架及形如覆瓦屋顶的部件；其上有一小标识曰“新酒”。[14]在立屏与门的间隙中出现了一名侍者，他的半个身子是被门柱挡住的。并且，当我们研究这个精彩的段落，想了解这位天才的画家接下来可能会为我们准备些什么时，我们惊喜地发现房间距我们较远的对面墙壁上悬挂着一对书法立轴。我们的惊喜部分在于这样一处卓越非凡的表现超乎我们的期待。毕竟，在我们对中国画现有的了解中，还没有什么会让我们产生这种期待。然而它实是自然地延续着此前时代的发展。在早期的中国绘画历史中，我们可以追索到这样一种画技的发展，即致力发展一种能使观者参与到分析性探索、发现之过程当中的技术。我们也发现，人们愈加迷恋于绘画以客观方式探求物质世界现实（physicalreality）的能力。画家力图使观者相信，他画中的世界不仅是真实的，而且就是那个“一切都在那儿”的世界；且观者观看得越多，他在画中就能有更多的发现。（在我们从中国各博物馆尚未公开的大量秘藏资料中得到新的发现之前）我们或可假设，这幅《闸口盘车图》代表了沿着这一方向的发展所达到的极点。此后时代的画作没有哪幅（在这方面）能够与之媲美。除了在少量的非典型作品中，所呈现世界中各种细节“完整清晰、历历尽在”，甚至无法成为一种绘画的理想。

图23 本文图16的局部细节

作为对此画的最后一点观察，为巩固前述论点，我们应将注意力转至那座具有装饰作用的绞缚楼子（图23）。这座绞缚楼子结构上的各种夹角和交叉之处都被精细地描绘了，那是三维空间表达的胜利。当然，这背后肯定有一个建筑绘画的传统，这一传统作为实践指南帮助（画者）建构起了整个画面。透过绞缚楼子结构间的空隙我们能看到一面旗帜。旗杆朝远离我们的方向延伸，旗帜上可见一个“酒”字。当我们细看这处建筑时，我们发现绞缚楼子距我们更近和更远的两侧，其区别性的视觉效果是因一种微妙的技法而得以强化的。更近一侧的支柱以更粗重、更浓黑的线条绘就，而更远一侧的支柱用的是更细瘦、更轻淡的线条。这一效果与彼时代中国山水画中大气透视技法（atmosphericperspective）的发展有关。该技法以一种与此类似的方式，将距离更近的事物表现为比更远处事物颜色更深、更加清晰。

图24 马王堆 “非衣”( 绢质设色) ，现藏于湖南省博物馆

图25 本文图24的局部细节

（据我所知）这种绘画技法并未被任何绘画文献提及，但它一定和其他很多类似的知识一样，通过画师间不成文的口述传统而得以世代传承。这种绘画技法在马王堆1号墓那件现已声名卓著的“非衣”中就已经可以见到，而这件“非衣”属于我们现有的年代最早的一批绘画作品（图24）。此画描绘了祭品形象的偏下部分，一件是距离我们最近的铜祭礼器，以黑重的线条绘就；另一件位置稍后的礼器，用了细瘦得多的线条，并且立即被识读为距我们更远的器物。其他同类的礼器排列于空间空白处远端的支架上，而此区域的空间亦由在空间上向后退缩的人物队列所界定。用于勾勒这些礼器轮廓的线条是如此轻淡细微，以至它们几乎无法被看见（图25）。严格地说，这无论如何也不是一种完全还原真实视觉印象（real- istic）的技法，因为在此处所再现的浅短空间中，居于其间的空气实际上不可能造成如此显著的光亮渐暗效果。它更多的是一种制造幻觉效果的技术（illusionistictechnique），是以一种所有人都心知而不明言的方式操弄线条的视觉特性，并由此将连续的各深度层次分隔开来。类似的部分——事实上，本文关心的所有那些技术与效果——都应促使我们重新思考关于中国绘画的非幻觉性本质（non-illusionisticnature）这一常见且被普遍接受的观点。这个论断就像几乎其他所有我们能得出的总体性论断，虽适用于一些风格和时代，却不适用于另外一些风格或时代。

图26 张择端：《清明上河图》（局部，绢本设色，北宋后期) ，现藏于故宫博物院

比较《闸口盘车图》中对酒店入口的描绘和《清明上河图》中的 一个类似段落，我们将受到启发。在现存画迹中，北京故宫博物院所藏张择端画轴《清明上河图》是又一幅归属于“界画”画科的杰作（图26）。此画的创作年代比《闸口盘车图》至少晚了一百年，可断至北宋末年。“界画”确实是一个非常保守的绘画传统，该传统中的风格变化缓慢且很大程度上出于无意之间。然而我们还是能够看到一些变化。这幅年代相对偏后的画作中依然保留了大量老派的绘画法式。我们仍能透过二楼的窗户看见有人正在进行宴会。我们的目光仍然能够向下进入外墙、内墙之间的空间。并且，画家仍以一种在12世纪初的人看来肯定是极度老旧的方式使用着前缩法并以此描绘舟船、车辆和马匹，而当时的人们在大部分情况下已不再使用这种绘画方法了。画家虽仍使用一些轻且细的线条描绘那座具有装饰性的绞缚楼子，但他在此处所用的线条带着一种平直少变化且密集的感觉，因而使这栋绞缚楼子显得平面，凸显出一种表面性的精巧繁复而非深度。同样的变化在全卷中皆可见到。我们离南宋李嵩、元代王振鹏那种更加平面且不可进行视觉穿透的模式又更近了一步。张择端笔下的“界画” 仍基本是一种描述性、分析性的风格样式，但这一风格已经因画家展现精湛技巧的意图而发生了轻微的变化——在此 ，画家似乎已经更有意识地在那种突出炫目技术的界画范式中展演自己的能力，且此种意图实与绘制一幅画作的意图一样强。

图27 周文矩（传）《重屏会棋》（绢本设色，南唐），现藏于美国佛利尔美术馆

我将就本文思考过的这个画史现象 ，指出几个可供研究者将来继续研究的方向，但不会细致、充分地展开。我也将以此结束本文。10世纪的人物画，尤其在室内空间中包含人物群像的那些绘画，呈现出与前文所勾勒的发展过程类似的演变历程。那幅有时被归于南唐宫廷画家周文矩名下，且有两个早期摹本的《重屏会棋图》[图27，佛利尔美术馆（FreerGalleryof Art）藏本[15]]，提供了一个“空间之外仍有空间”（space-beyond-space）系统的创意变体。那个第一眼看去像是发生在远处的场景，实际上是前景人物群组背后屏风上的一幅绘画。此画中再现与真实间的模糊关系赋予它超越纯视觉层面的深度——虽然二者实际上都是画出来的，但观者理应将该画中的一部分识读为真实，而将另一部分识读为再现。并且，归名于另一位南唐人物画大师顾闳中的《韩熙载夜宴图》（图28），在其现存南宋摹本的两个部分当中，画家让我们能够看见床内在空间上向后推移之部分的局部——虽然并非全部。而床内在空间上向后推移的局部空间，实可与置于床前的“炕”上的空间相呼应。[16]韩熙载与他的朋友坐于“炕”上，卧床者虽未明示，不过鼓鼓囊囊的被子已然具有足够强的暗示性了。而且，从被子中伸出的琵琶轴柄暗示，一位貌美的乐姬已停下了她的音乐表演，去完成一项更为紧要的工作了。画面中的这些细节并不像它们曾经被概括的那样，仅是一些“营造三维空间幻觉的空洞技巧”[17]，而是对再现性技术的精妙使用。在当时，这些技术增强了绘画的描述性、叙事性及表现性能力，代表了此前长达百年渐进的、累积的、持续的发展历程之顶点。而在此后的历史中，在这一方向上的努力并未被延续。当所有证据都收集到位并得到评估时，10世纪绘画与其后的宋画在目标和方法上的转变，或将被证明是与发生于宋元之际、已被更好地研究了的那场转向一样广泛而深刻的。此后数百年间的中国画家远离了我们在此集中研究的那些艺术关切，转而追求另一些目标，如可立即领会的内容、绘画主题的集中、富于诗性的率直，或是兴起情感的能力，又或是通过抽象的构造、笔墨而获得的表现性。他们至多只会偶尔地、浅表地回归到（原来的）那些关切，就像晚明时代的某些画家所做的那样。[18]我已在其他一些场合表达过这样的观点，一种对五代宋初绘画写实性、描述性倾向的负面反应，或许是在这次对绘画基本目标的重新定义背后一个强大乃至决定性的因素。[19]无论如何，后世画家的目标不再是对一个可感世界分析性的、视觉性的穿透，而是试图描绘一个诗意的、概念性的世界。

图28 顾闳中（传）：《韩熙载夜宴图》（局部，绢本设色，南唐），现藏于故宫博物院

我们所研究的那类10世纪画作，其中某些作品在元代似乎一度重新现身，并获得了彼时代一些画家的关注。这些画家从中习取了一些母题及风格元素，并以此作为对往昔绘画风格的引用或具有复古意味的典故。并且，元代末年的几位画家似乎更为全面地受到过这些作品的影响。鉴于这些元代的回响及其渊源已在文以诚一篇即将发表的文章中得到了仔细的研究[20]，此处我仅简单提及。

图29 赵孟頫：《鹊华秋色图》（纸本设色，1295年），现藏于台北故宫博物院

就具有复古意味的母题而言，我们可以举那种站在门口、仅露半身的人物为例。《闸口盘车图》（图16）中就有两处可见这类人物。在赵孟頫作于1295年的《鹊华秋色图》（图29），及其侄王蒙的作品里，这类人物皆曾重现于画面当中。[21]这两位后世的画家都没有使这一母题发挥其旧有作用所必需的那种技术。此种旧有的作用是引导观者的目光环绕于门框并进入其后的房间。他们将此连同其他来自遥远过去的母题，都引入画作中，以增加他们所追求的古典韵味。

图30 王蒙：《仙山楼阁》[纸本水墨（或浅淡设色），元明之际]，北京邵福瀛旧藏

元代晚期的一些山水画更为有趣。在这些创作于元代末年的山水画当中，画家习取了10世纪典范中更大的结构性特征，以至于可以说他们的画作是“模仿、沿用了前代大师风格样式”创作的。王蒙一件尚未得到恰当断代的作品《仙山楼阁图》[22]（图30）可作此论的案例。[23]现在我们只能通过复制品了解这幅画作。并且在有人能够再次研究该画原作（大概在中国的某处收藏当中）之前，我们对有关此画真伪的判断仍应保持一种开放的态度。不过我们有不错的理由将此画有条件地视作该画家的一件早期作品。[24]此画的构图与辽墓画轴（图1）颇为接近，并且此画与辽墓画轴在如此多的方面保持着一致，其程度已暗示此画背后还应有一件具有类似特征的早期原作。事实上，王蒙在画跋中已声明此画确是基于荆浩的一幅同名作品。来自早期绘画的证据，再加上这幅画作作为辅证，使得这样一个观点更加可信，我们在此所考虑的那种山水画风是一种北方风格。辽墓画轴的地域性来源、卫贤的长安籍贯、荆浩在河南北部的祖籍地沁水，尽皆指向北方地区。两画中央的陡峭崖岸皆由重复性的垂直形体块构成，这些体块给山体增加了更多阴暗面并在山顶的部分大量增加。陡峭崖岸之高峻为垂直、细长且干枯的皴笔所凸显、增强。这些体块之间深入的裂隙向下延伸进封围着建筑的狭窄深谷。这些深谷将观者凝视的目光引入其中，并因而限定了这些画作的空间。王蒙此画左部的一个段落中，两侧向内凹曲的崖壁相对而立。其中一侧崖壁的位置略后于另一侧，一侧略向内、另一侧略向外。这与辽墓画轴前、中景的相应段落可谓是惊人地相似。这种界定空间的技法基本上就是大家熟悉的那种老式技法，使人物在斜向空间中相对而立。由于这些画作尚不能得出足够充分的证据，使我们将辽墓画轴称作荆浩风格在其他地域的回响，不过却显示了这种可能性。

图31 王蒙：《青卞隐居图》（纸本水墨，1366年），现藏于上海博物馆

倘若我们可以相信王蒙在《仙山楼阁图》上的题跋，那么该画便是一幅他所认定的与10世纪的荆浩画迹近似的改写本。此画对于王蒙及他所处的时代来说，是非典型的。在王蒙更后期的作品中，他能够更加自由、自如地取资于数个山水画传统。我们一直在追踪的某些风格特征，以及另一些来自其他渊源的风格特征，也都曾出现在这些画中。他绘于1366年的名作《青卞隐居图》（图31）即是杰出的一例。中国的研究者已注意到画中源于董源、巨然传统的一些特征，而我本人也曾呼吁大家关注其中对李成、郭熙山水风格样式的学习、借鉴。[25]现在我们可以在此序列中，添入由辽墓画轴和卫贤画作所代表的10世纪（可能属于）北方地区的山水风格样式。出自此一渊源的成分，似乎是那种施用了浓重阴影的土体。这些土体以其内凹的侧边封围着层叠的兜状空间。倘若一个人的目光在此中逐段移动，检视这幅画，那么他终将到达中景远处那座中有一人的房屋。王蒙此画中的山水具有一些不符合自然实际样貌的地质特征，包括一种边缘圆钝、颜色深暗的突出物。这种突出物在此画中反复出现于数处，亦曾见于他的另一些画作当中。而辽墓画轴（图1）中亦可见到类似的形式因素，且其重复出现的方式也与此画类似。这些形如犬首之体块的细节（图32、图33）揭示出二者更深层的近似性。松散而模糊的皴笔赋予这些体块以柔软的土质，并以光亮和阴影塑造出这些体块的形体，且皴笔也将目光顺滑地导流过体块的表面并因而激活了这些体块。这种对土体极富表现力的形塑，与五代绘画中出现的太湖石一样，都是一种自然与艺术之间的互动。[26]在其中，画家个人在画作中重现了自然这个准艺术家的作品，而这件作品本身似乎就模仿了一件由人所作的雕塑作品。侵蚀与地质变化的自然过程因而被隐含地等同于能够生成艺术形式的创造性过程。王蒙通过这种对形式的处理，在表达情感这方面获得了无与伦比的力量——我们用以描述形式的那些语词，诸如“钝拙”“耸现” “涌动”等，其实同样可用以形容人的情感与处境。[27]而在这种表达情感的能力中，有一些重要的部分似乎就是我们从10世纪大师的形式素材库中学来的。就此方面而言，王蒙此画的中上部分就有一个段落（图34）可与卫贤《高士图》中的相应段落（图35）相提并论。壮硕的山石体块高居于上，挡开了观者视觉性穿透的目光。位置更低、蜿蜒曲折的涧谷下穿之、萦绕之，空间在其间被引导、穿流而过，其视觉效果极具表现性。形容此种效果需要使用那同样充满了情感的描述性语汇，如“曲折而不清的”“收束而受限的”“盘曲而复杂的”。在这两个案例中，画家寄寓于画中的理解，都不只是关乎地质构造，甚或是从什么一般的华人商店中得来的风水观念。这些，都是对自然世界独特而动人的描述。

图32 本文图1的局部细节

图33 本文图31的局部细节

图34 本文图2的局部细节

图35 本文图31的局部细节

王蒙重现10世纪风格的最后一例，可见其《太白山图》（图36）的最后一段。此卷现藏于沈阳的辽宁省博物馆，尚未得到恰当的断代（不过很可能是王蒙后期的作品）。此卷开篇部分描绘了通向一座佛寺的道路，途中可见前往参拜的香客和僧人；卷终即是他们此行的目的地，那座佛寺（图37）。在那种偏业余画风的限制内，王蒙呈现了一个俯观视角。这个视角向下对着斜向延伸的覆瓦屋顶，观者的目光向下进入各处庭院以及檐间、檐下的其他空间。这种视觉效果对元代绘画而言是高度非典型的。它最接近《闸口盘车图》右下部绘有建筑的那个段落（图21）。王蒙肯定知道一些这种类型的作品，并能够轻松自如地模仿它们。此处的模仿成功地造就了全卷的高潮桥段，在行经溪山林壑、抵达寺院后，我们终于被带入了寺院中。王蒙从早期大师处学得了这种技法。他也与那些大师一样，提供了能唤起真实世界经验的丰富感官经验，此卷充满了各种色彩与细节；这些色彩与细节，通过诸如让观者透过枝叶间隙搜寻人物踪影等方式，将其吸引到画中。王蒙在卷终也一如那些早期大师，将寺院建筑呈现为视觉上可穿透的，就像旧有画风中的那样，并因而使观者进一步地受到吸引并沉浸其中。

图36 王蒙：《太白山图》（局部，纸本设色，元明之际），现藏于辽宁省博物馆

图37 本文图36的局部细节

元代之后，这种再现性的风格模式似乎真的被人们遗忘了，而明清时代对五代风格的理解似乎在很大程度上局限于熟悉的母题，以及关联于董元、李成风格的样式主义。17世纪初曾有一个短暂时期，一些画家与研究者受到耶稣会传教士带来的欧洲绘画艺术的刺激，转而探索新式的绘画，并重新评价这种久被遗忘的古老风格样式。不过这仅是一个未能持久的插曲。在彼时代的中国，对诸如天文、生理医学、物理等一系列科学研究的兴趣曾有过一次骤然的增长。这种科学研究方面兴趣的增长与绘画界的潮流并行且类通。而且在此种兴趣激增的同时，人们也开始重新审视早先时代中国自身在这些研究领域的发现。然而，如同科学研究兴趣的激增一样，绘画界对10世纪风格的重新关注，终因当时中国知识分子对此种道路的疏离而陷于阻滞。他们更愿意以一种简单、直接的方式，关注那些眼下即可观察到的现象。[28]由10世纪画风至后代绘画的巨大转变被证明是不可逆的。鉴于中国绘画在此后时代所取得的辉煌成就，我们对这一转变几乎没有哀叹、惋惜的理由。然而，即便仅仅依据现存的少量证据，我们仍可发现我们为取得此种辉煌成就而牺牲了什么。

注释：

[1]《河伯娶亲》卷（即传为董元所作的《潇湘图》卷——译者注）或许是个例外。班宗华在为此所做的精彩个案研究中，将此画指认为对董元一件重要作品的摹本。参见其《河伯娶亲：一件遗失的董元山水》（RichardBarnhart，Marriageofthe Lordofthe River：A Lost LandscapebyTungYüan，ArtibusAsiaeSupplementumXXVII，Ascona，1970）。在一些新近发表的著作中，数件带有董元、巨然及荆浩名款的画作被推测可能是原作，但我不相信其中任何一幅的年代真有他们自己所声称的那样久远。

[2]杨仁恺：《叶茂台辽墓出土古画的时代及其它》，《文物》1975年第12期。

[3]《中国画》1958年第2期，图版 1；《中国古代绘画全集》，北京，1963年，图版21。补注：杜柏贞（JaneDeBevoise）正在撰写一篇关于此画的硕士学位论文。她在此文中将提出这样一个观点，实际上，此组画系列的六幅画作（正如《宣和画谱》中的记载）最重要的主题或许是模范女性，而非那几位同样也出现在画中的“高士”（她们的丈夫）。

[4] 高居翰在此将叶茂台辽墓中出土的山水画轴简称为“辽墓画轴”（Liao tomb painting）。后文中所有出现的“辽墓画轴”皆指这幅辽墓山水画轴（今国内学界多称此画为《深山会棋图》）。——译者注

[5]《宣和画谱》，《丛书集成》版（第1651册），第八卷（原文未注明此处采用的是《丛书集成》哪个具体版本。据译者所查，或为商务印书馆1935年版《丛书集成初编》。此编中第1652册收录了《宣和画谱》一书，其中第八卷第217至第219页有相应内容。——译者注）。同见徐邦达《卫贤的〈高士图〉》，《中国画》1958年第2期。文以诚一篇尚未发表的文章也讨论了这幅画，其文《元末山水画风格的十世纪渊源新见》（RichardVinograd，“New Light on Ten-Century Sources for Landscape Painting Stylesof the Late Yüan Period”），收入即将出版的为铃木敬教授编纂的纪念文集中。

[6] 高居翰在原文中将叶茂台辽墓出土的花鸟画轴称为“双兔百合竹雀图” (英文意译: “Rabbitsand Lilies，SparrowsandBamboo”)。但据杨仁恺《叶茂台第七号辽墓出土古画考》，画中竹丛下生长的三株野花从左至右分别是蒲公英、地黄和白头翁，并无百合。当下学界通称此画为《竹雀双兔图》，特此指出。参见杨仁恺《叶茂台第七号辽墓出土古画考》，上海人民美术出版社1984年版，第9页。——译者注

[7] Siren，Chinese Painting，Vol. Ⅲ，pp. 26-28.这具石棺如今通常被国内学者称为“ 北魏孝子石棺 ”——译者注

[8] Siren，Chinese Painting，Vol. Ⅲ，pp. 60，83.

[9] Siren，Chinese Painting，Vol. Ⅲ，p. 48.

[10] 高居翰原以 “pavilion”一词指称《高士图》人物居处其中的开敞式建筑。英语“pavilion”一词虽通常译作“亭”，然其词义实较汉语中的“亭”更为宽泛。在汉语中将此处建筑称为“亭”并不准确，因此译者将其译为“轩”。——译者注

[11] 参见《四川汉画像选集》，重庆，1957年，图版第8、第12。

[12] 参见郑为《闸口盘车图》，《文物》1966年第2期。他还以同一标题写了另一篇短文，发表于《艺苑掇英》1978年第2期；该处提供了此画的彩色图版，第24-25页。

[13] 高居翰原文用“tower”一词形容这处建筑。但此类建筑并非“tower”一词通常所指的“塔楼”，而是五代、宋时期酒楼、旅店门口起宣传、装饰作用的“彩楼欢门”。并且，此处所见的可能是“彩楼欢门”的早期形态“绞缚楼子”。相关考证参见陈菁《宋画中的彩楼欢门》，《上海文博论丛》2004年第3期。——译者注

[14] 郑为在前引发表于《文物》上的文章中注意到政府在一年中的两个时节对酒品实行专榷专售，一是，春季的清明节，其时所售称“煮酒”；二是，秋季的中秋节，其时所售称“新酒”。故而此处标识使我们得以确认此画所描绘的季节。

[15] 佛利尔美术馆文物注册编号11.195。对此卷之主题及历史的透彻讨论，参见Thomas Lawton，Chinese FigurePainting，Washington，D.C.，No. 3，pp. 34－37。藏于北京故宫博物院的另一件摹本年代显然更晚，参见《中国画》1959年第4期。佛利尔本至少是一件北宋作品，且甚至可能是五代的原作。

[16] 在原文中，高居翰将画中布设于床前、其上的可供人坐卧的家具称为 “k'ang”，可能是对汉字“炕”的音译。不过此种家具其实应该是“榻”（可能在结构上与“炕”有一定程度上的相似）。为尊重原文起见，本文中高氏所用的 “k'ang”一律译作 “炕”，译者对此种家具的不同识读结论则于此处说明。——译者注

[17] 见班宗华《存续，及中国人物画的古典传统》（“Survivals，and the Classical Tradition of ChinesePainting”），收于《中国画国际学术会议论文集》（Proceedings of the International Symposiumon Chinese Painting），台北，1972年，第162页。我对这一概括的评论及班宗华的回应，见同书第212-215页。

[18] 参见笔者即将出版的专著《气势撼人: 十七世纪中国绘画中的自然与风格》（The Compelling Image：Nature andStyle in Seventeenth-Century Chinese Painting），尤其是该书第一、二章。

[19] 《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，第一章的最后几页。

[20] 参见前文脚注所提及文以诚的论文《元末山水画风格的十世纪渊源新见》（Richard Vinograd，“New Light on Ten-CenturySources for Landscape Painting Styles of the Late Yüan Period”) 。

[21] 例如，这一母题可见于王蒙1354年所作《夏山隐居图》的左下角。参见笔者的专著Hills Beyond a Ｒiver: ChinesePainting of the Yüan Dynasty，1279-1368，Tokyo，1976，p. 51。

[22] 此画的图版见Osvald Siren，A History of Early Chinese Painting，London，1933，v.Ⅱ，p. 118。当时这幅画由邵福瀛所藏。

[23] 高氏为此画标示的名称为“Halls of Immortals in Lofty Mountains”，而喜仁龙在书中为此画图版所标注的名称其实是“HighMountains”。两处皆未配汉语原名。因早期图像精度所限，今人亦无法据喜仁龙书中图版识读画上的题款或题跋。唯译者发现，今美国佛利尔美术馆藏有王翚《仙山楼阁图》一轴（该馆官方网站上为该画所标注的名称是“Pavilions in the Mountains of the Immortals”），其画风、画面内容、章法布局等方面，极似喜仁龙书所收的那幅传为王蒙的画作。其上更有题跋曰：“壬辰暮春摹黄鹤山樵真本。海虞石谷子王翚。”译者是以将喜仁龙书中这幅画的名称推定为《仙山楼阁图》。——译者注

[24] 文以诚提出可以有条件地将此画视作王蒙的早期作品，参见前文注释所引其文章，手稿本第26-27页。

[25] James Cahill，Hills Beyond A Ｒiver：Chinese Painting of the Yuan Dyhasty，1279-1368，NewYork % Tokyo：John Weatherhill，1976，pp. 122-124.

[26] 例如归于赵嵒名下的《八达春游图》，参见《故宫名画三百种》，台北，1959年，图版53。同见我的文章《早期中国绘画中的岩石》(“SomeRocks in Early Chinese Paintings”，Archives of the Chinese Art Society ofAmerica，No. 16，1962，pp. 77-87) 。

[27] 高居翰在此使用的三个英语形容词“blunt”“looming”“surging”，以及下文中“tortuous” “constricted”“convoluted”三个词（本文译为“曲折而不清的”“收束而受限的”“盘曲而复杂的”）都有一个共同的特点，它们既能形容自然物象的形态特征，又能由此本义派生出衍生义以形容更加抽象的事物或情形，并且在形容中传达出某种情感。以上英语词汇的这种特征较难以汉语复制其效果，所以在正文中多以意译变通为之。——译者注

[28] 对此一现象的讨论，请参看我的专著《气势撼人: 十七世纪中国绘画中的自然与风格》（The Compelling Image: Natureand Style in Seventeenth-Century Chinese Painting）第一章（待出版）。

来源：艺术理论与艺术史学刊

作者：高居翰

译者：何苏晨