理查·施特劳斯

指挥家吕嘉

蒂勒曼指挥维也纳爱乐乐团于2000年录制的《阿尔卑斯山交响曲》唱片

卡拉扬指挥柏林爱乐乐团于1980年录制的《阿尔卑斯山交响曲》唱片

◎王纪宴

6月22日晚的“阿尔卑斯山——吕嘉与国家大剧院管弦乐团演绎理查·施特劳斯与郭文景”音乐会，演出了郭文景的《春望》和理查·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》。这一安排是相当典型的国家大剧院管弦乐团曲目组合结构：以当代音乐作品（经常是乐团的委约新作）开始，之后是经典名作。

《阿尔卑斯山交响曲》是继《查拉图斯特拉如是说》和《堂吉诃德》之后，吕嘉率领国家大剧院管弦乐团对理查·施特劳斯又一部鸿篇巨制的出色展现，其意义不仅是在舞台上聚集近120位音乐家组成超大演奏规模，更在于赋予音乐中的登山之旅以超越山景描绘的艺术魅力和启示。

一件庞大而复杂的盛事

《牛津简明音乐词典》中关于理查·施特劳斯有这样一段文字：“施特劳斯像他的朋友和同时代人马勒一样，享有作曲家兼指挥家的双重巨大声誉……无论哪个交响乐团，若不收罗他的一系列壮丽的交响诗作为保留节目，就难以合理地生存下去。这些交响诗配器辉煌，表现的细节生动，伴之以完美的音乐结构。”

不将理查·施特劳斯的交响诗作为保留曲目，乐团“就难以合理地生存下去”？这样的说法未免言过其实。

回顾多年来听音乐会的经历，在北京乃至全国音乐舞台听到《阿尔卑斯山交响曲》仅有两次，且均由德国的乐团演奏：2014年马库斯·施坦茨指挥科隆爱乐乐团和2023年克里斯蒂安·蒂勒曼指挥德累斯顿国家管弦乐团。而国内乐团演奏这首作品十分鲜见。

是因为演奏所需的庞大阵容，需要乐团增加“外援”演奏者，因而带来成本的大幅增加吗？但像马勒第八“千人”交响曲这样需要更多音乐家参演的宏伟之作（虽然舞台上的独唱、合唱团与乐团加起来很少真能达到1000人），为何能获得更高的演出频率，而需要100多位参演者的《阿尔卑斯山交响曲》反而更为少见？

较之很多常规乐团编制的作品，《阿尔卑斯山交响曲》需要格外的人力物力投入。它在50分钟里，以从《夜》开始到《夜》终结的22个段落，描绘一天之内攀登阿尔卑斯山之旅。除了庞大的弦乐和木管、铜管、打击乐，还有圆号声部兼奏并不常用到的瓦格纳号。此外还要有管风琴加入，要用到牛铃，以及在《雷雨和暴风》一段中模仿风的呼啸和雷鸣的鼓风机和雷鸣器，同时还要有十多位演奏者组成的舞台外乐队。

德国音乐学者和评论家维尔纳·普菲斯特在《音画明信片？理查·施特劳斯的〈阿尔卑斯山交响曲〉》一文中写道：“理查·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》的演出就各方面而言都是一件盛事。而作曲家所感兴趣的并非只是创作一幅音乐山景。”理查·施特劳斯本人对他最后也是最宏大的音诗格外偏爱。1915年，他在《阿尔卑斯山交响曲》首演后不久致信他的歌剧脚本作者霍夫曼斯塔尔：“您必须听《阿尔卑斯山交响曲》……它真的是一首好作品。”

正因如此，在二战结束后的1947年，当理查·施特劳斯以83岁高龄再次到伦敦指挥音乐会时，他希望曲目是《阿尔卑斯山交响曲》。而当时的伦敦对于演奏这首庞大作品有各种各样的困难，最后演奏的是他的《家庭交响曲》。而卡拉扬晚年在柏林爱乐乐团就不存在条件限制，他一次又一次将《阿尔卑斯山交响曲》列入他的音乐会曲目，以至于让时任乐团双簧管首席的汉斯约尔格·舍伦贝格尔感到疲惫，因为他要在这首作品中承担非常重要的独奏段落。

人多未必势众？

在音乐中，尤其是在古典音乐中，参演者的人数亦即演出规模与艺术魅力和价值是否有关，是个莫衷一是的问题。当面对钢琴独奏作品或像巴赫的无伴奏大提琴曲这样只有一位演奏者的音乐时，如果演奏者是乐坛名家或大师级巨匠，精湛的演奏会让人觉得在音乐中并不需要“人多势众”。

老一辈英国指挥家艾德里安·博尔特在一次演讲中提到，一位音乐家回忆和评价汉斯·里希特在英国曼彻斯特指挥音乐会的曲目构成：“以相当多的噪音开始——瓦格纳、柴科夫斯基、施特劳斯，直到中场休息，一半的乐手收拾乐器回家了，另一半留下来演奏海顿、莫扎特或贝多芬的一首交响曲。你有没有注意到，留下来的那一半人发出的音量是上半场在场的整个乐团的两倍？”也就是说，三位维也纳古典大师的管弦乐配器，能够让更少的演奏者发出更响亮的声音。那么，多出的“另一半”演奏者难道客观上成了“南郭先生”——并没有增加声势？

迈克尔·肯尼迪在BBC音乐导聆系列的《施特劳斯音诗》一书中，为理查·施特劳斯使用超大乐团辩护，提醒读者这样的乐团其实就是那个时代的常规，并非故作声势，马勒、勋伯格也经常为这样规模的乐团创作。

而且《阿尔卑斯山交响曲》还有其独特之处，比如在作品一开始就能强烈感受到德国式的厚重低音——由长号和大号加强的低音部从深不可测的黯淡音域一路向上攀升，有力地体现了在夜晚到日出的过渡时刻大自然的壮丽和威力。这一效果需要承担低音部的演奏者达到足够数量。与众多描绘日出的音乐名篇相比，如格里格的戏剧配乐《培尔·金特》、拉威尔的《达芙妮与克罗埃》组曲，《阿尔卑斯山交响曲》以交响音乐这一特殊艺术形式展现出的壮丽景观，带给听者的震撼体验是演奏者人数少的演出所无法达到的，也是文字无法表达的。

传神描摹大自然是必需的

吕嘉和国家大剧院管弦乐团在这一晚给予听众的并非“鼓号齐鸣”的巨大声浪，而是保持着音色美感和管弦乐织体清晰感的音乐。相比乐团十余年前在这个舞台上演奏的《查拉图斯特拉如是说》，这一次的日出更加灿烂，而在声音的变化背后是乐团的成长与发展，是我国乐团在优秀指挥家率领下演奏德奥浪漫音乐鸿篇巨制方面的艺术提升。

音乐进入第三段《登山》时，国家大剧院音乐厅舞台左侧（就听众的方向而言）的两扇门打开，铜管号角响起，如此安排让这一段表现狩猎的声音有恰如其分的距离感和嘹亮感。而《走进森林》一段中的“森林”主题，圆号与长号声部有十分出色的发挥；小提琴声部配合鸟鸣啁啾奏出的“田园”主题，同样魅力洋溢。《在山巅》中长号奏出的主题富有理查·施特劳斯式的豪迈之感，表现登山者气喘吁吁、极目远眺的双簧管主题，由特邀香港管弦乐团双簧管首席韦尔逊给予了极佳呈现。当辉煌的“日出主题”再次喷薄而至时，作为全曲的高潮，吕嘉指挥下的庞大阵容证明，博尔特演讲中提及的他那位音乐同行关于“人多未必声大”的说法是完全不符合事实的，在这样的时刻，庞大阵容乃是必需。

对大自然的传神描摹，同样为《阿尔卑斯山交响曲》的任何一次成功演出所必需，也是对指挥家和乐团从演奏技术到基于想象的音乐表现力的考验。第十五段《云雾弥漫》，音乐的力度骤然减弱，云雾飘来，风雨如晦开始变得昏暗；《日渐西沉》中弦乐的“日出主题”变为黯淡色彩。而到了《暴风雨前的宁静》一段，吕嘉与乐团十分生动地渲染出暴风雨到来前的那种不安氛围；瞬间狂风大作，暴雨如注，短暂的暴风雨让人想到贝多芬的《田园交响曲》和罗西尼的《威廉·退尔》序曲。这是最具有效果的音乐，但也是容易成为喧嚣之音的时刻，而吕嘉对管弦乐织体的掌控仍保持着足够的清晰感，在山上的疾风骤雨中，“峭壁动机”依然清晰可闻。

铺展充分的尾声以《日落》开始，“日落主题”（“日出”主题的变形）是《阿尔卑斯山交响曲》最灿烂的时刻之一，也是每一位指挥家和乐团在演奏这首作品时着重强调的时刻。吕嘉的处理让音乐发出耀眼的光辉，但并不给听者以刻意而为之感，而是让乐团自然释放出富有金色光泽的丰富音色，同时蕴含着深沉的力量。夜晚来临，铜管的“高山主题”在黑暗中透出雄浑轮廓，宽广从容的速度为音乐带来博大感和高贵感。

深刻的象征而非肤浅的响亮

对自然的描摹，很容易让《阿尔卑斯山交响曲》被看作只是对壮丽山景的描绘或登山之旅的表现，而不像理查·施特劳斯的《唐璜》《死与升华》《蒂尔的恶作剧》《英雄生涯》等音诗，以及近年来日益受到喜爱的《查拉图斯特拉如是说》那样，被认为有着更丰富的内涵。因此，它被包括研究者在内的一部分人视为内容肤浅空洞的“效果作品”。

而听蒂勒曼与德累斯顿国家管弦乐团，以及吕嘉指挥国家大剧院管弦乐团的演奏，足以颠覆涤除这类说法。2023年11月，当今最负盛名的德国指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼与德累斯顿国家管弦乐团在国家大剧院举行三场音乐会，第一场就名为“阿尔卑斯山”。蒂勒曼认为，《阿尔卑斯山交响曲》并不仅仅是对登山之旅的表现和对大自然的音画描绘，而是有更加深刻的象征意蕴：“犹如人的一生，有起有伏。在‘日出’后逐渐达到一个高峰，再经历暴风骤雨的挫折，最后人生慢慢地落幕，走向它的结束。”

理查·施特劳斯花了整整100天完成《阿尔卑斯山交响曲》的配器，于1915年10月由他本人亲自指挥在柏林首演，演奏的乐团正是德累斯顿国家管弦乐团。而当总谱上复杂密集的音符再次被这支乐团唤醒时，音乐依然清新。这样的演奏印证了思想家汉斯·昆在他关于莫扎特的论文中所总结的：“音乐永无终结之时……听众将在新的环境中参与它的创造。”

或许我们需要借助尼采的洞见来解释关于庞大乐团奏出的响亮音乐是否肤浅的问题。他在《遗言录》中写道：“当我们全身心地投入音乐时，我们的大脑里没有文字，那是一种极大的放松。一旦当我们回到文词，并试图得出一些结论，我们对音乐的感觉立时立刻就变得肤浅了，我们将之概念化……你应该偏爱那些写得不好的文字，因为它们不会抢夺你的注意力，似乎总是在说‘忘了我吧’。”

曾担任伦敦科文特花园皇家歌剧院院长的约翰·图利爵士，在夸赞指挥家卡洛斯·克莱伯时说，“一小群凤毛麟角的指挥家拥有一种无法准确定义的特质，能够制造光芒万丈的音乐……”这种“光芒万丈的音乐”所具有的魅力和震撼力，能够让专注的听者投身于音乐，获得尼采所说的“极大的放松”，而不再苦心孤诣地琢磨音乐表现了什么。

虽然从贝多芬时代起，当音乐作品日趋复杂，帮助听者更好地理解音乐的乐曲解说文字应运而生，它们功不可没，但有时乐曲解说也会让听者对即将奏响的音乐带有先入之见或先入之情。就像白居易的《琵琶行》所写的“未成曲调先有情”，白居易写的当然是演奏者的情。如果不受导赏性的作品介绍引导，让音乐流入心田，事实上是听者的一种自由境界。毕竟，交响音乐中最著名的标题之一——贝多芬C小调第五交响曲的“命运”，根据音乐学家的可靠研究，也并不来自贝多芬。

对于理查·施特劳斯的同时代作曲家马勒而言，他的复杂而宏大的交响曲，未必要通过文字的引导来聆听和理解。正如瓦尔特·德皮施在《理查·施特劳斯》一书中所写的，“马勒不会把私人身份变成工具，用以生产交响曲”。而作为对比的是理查·施特劳斯，因为施特劳斯热衷于“涉及自我描述艺术”，尤其是在《家庭交响曲》中，他的原意就是将个人的经历化为音乐。

《阿尔卑斯山交响曲》也是如此，这首乐曲的创作灵感和表现内容来自他少年时代一次攀登阿尔卑斯山的亲身经历。作品的总标题及22个段落的小标题，是对登山之旅的详细提示，但音乐若要在去掉标题后依然清晰丰富，就需要优秀乐团与指挥家的率领，使之有足够的美感和魅力吸引听者全神贯注，让联想来自于音乐的激发而非外加于音乐的文字。否则，就会像英国作家E.M.福斯特在他的随笔《不听音乐》中所写的，听音乐时浮想联翩，“这时声音不知不觉地过去了，变得模糊不清。那些声音！我们本来是为了那些声音而来的。”

而为《阿尔卑斯山交响曲》而来的听众，体验到的是理查·施特劳斯复杂恢弘的音乐所具有的不可替代的艺术魅力和存在价值，也印证了孟子所说的“浩然之气”的激发和培养的重要性，以及“会当凌绝顶，一览众山小”的巅峰之境带来的幸福感。

演出现场供图/国家大剧院