[ 2025年伦敦西区吸引1764万人次观演，总收入达10.84亿英镑，观演人次甚至超过百老汇。 ]

近日，在上海文化广场举办的音乐剧发展论坛上，来自美国、英国、德国、韩国以及中国的资深从业者带来了一线观察。尽管文化背景不同，产业发展阶段各异，他们的分享皆印证了，音乐剧正成为文化消费中越来越重要的选项。

繁荣之下，也有暗流。在全球经济波动的环境下，音乐剧制作成本升高，观众消费习惯发生改变。各国从业者如何看待自身挑战？作为全球音乐剧版图上增长最快的市场之一，中国展现出哪些特质，又将迎来怎样的变革？

全球市场联动

“在数字化普及、流媒体和短视频平台兴起的背景下，百老汇、伦敦西区音乐剧的盈利能力超过好莱坞电影。”百老汇亚洲及百老汇国际集团主席西蒙·吉娜特用一组数据展示音乐剧的价值：《功夫熊猫》三部曲全球票房约15亿美元，而《剧院魅影》《猫》《妈妈咪呀》等经典音乐剧，凭借长期驻演、多地制作和全球授权，累计收入达到60亿美元。

在吉娜特看来，现场娱乐不只是一桩票房生意，也是城市经济的支柱。观众为一场百老汇演出奔赴纽约，带动酒店、餐饮、零售消费，支撑着无数工作岗位。另外，她还表示，经济下行的压力正影响着消费习惯。“全球经济形势一定会对现场娱乐产生影响。观众往往会等到最后一刻才购票，每个演出季观看的场次也在减少。”

与此同时，她观察到一个行业趋势——沉浸式互动演出正在全球爆发。“现场演出的世界已从传统镜框式剧院演出，转变为沉浸式互动演出。这种演出形式让观众更贴近体验，使他们融入环境之中，从而成为演出的一部分。这是一股全球性的潮流，预计将成为我们未来业务中增长最快的领域。”比如《谋杀歌谣》《疯狂理发店》等作品打破传统镜框式舞台限制，适配多场景演出，实现多地落地与持续盈利。其中《疯狂理发店》中文版已完成6000场演出，覆盖国内13座城市，累计收入约2亿元人民币。

英国《舞台》传媒公司董事总经理阿里斯泰尔·史密斯带来的最新数据显示，2025年伦敦西区吸引1764万人次观演，总收入达10.84亿英镑，观演人次甚至超过百老汇。其中，音乐剧仅占西区剧目总数的17%，却贡献了40%的演出场次、56%的观演人次和近三分之二的票房收入。

“在一个充满数字娱乐、电影、音乐和其他休闲选择的市场中，现场戏剧仍然具有强大的吸引力。”他谈道，在伦敦西区，演出场次的增速略快于观演人次增速，整体上座率回落至84%。“观众依然想看现场，但经济状况正变得越来越紧张。”史密斯表示，过去十年行业制作成本翻倍，未来音乐剧的发展必须依赖全球市场联动，创意、人才、资源在城市间自由流动。

韩国则展示了一个后来者如何弯道超车。韩国大邱国际音乐剧节执行委员长裴成爀介绍，在除去K-pop的韩国公演艺术市场中，音乐剧的门票销售额占比高达82%。“在韩国的大众艺术领域当中，包括话剧、舞蹈、儿童剧等，音乐剧占据了非常重要的地位和比重。”

韩国音乐剧产业起步阶段大规模引进百老汇、西区版权剧目，随后完成深度本土化转型。如今，海外原版剧目在韩国市场反响平平，而由本土演员演绎的改编版本广受欢迎。

裴成爀认为，全球音乐剧的重心正在从英美向亚洲转移，中日韩三国各具优势。韩国商业化成熟，年产上百部原创；中国拥有深厚文化底蕴、庞大剧场设施与优秀人才；日本则在群舞编排上独树一帜，他期待三国加强创作与人才交流。今年7月，华语原创音乐剧孵化计划特邀孵化的作品《宝玉》将登陆韩国首尔，并以特邀剧目参与大邱国际音乐剧节，这被视作产业合作的一次积极尝试。

中国原创内容归真

视线转回中国。经过20余年引进、吸收与创造，中国音乐剧市场正在形成自己的产业生态。

吉娜特以一个国际观察者的视角，描述了她所看到的中国市场的趋势和变化。“过去五年间，上海打造了一系列卓越的演出空间，使小型音乐剧在年轻有才华的制作人、管理人和创作者的推动下成功崭露头角。”

中国音乐剧创作模式也在进化。早期国内音乐剧以引进海外版权剧目为主，团队多承担执行工作。近年来，原创音乐剧崛起，行业借鉴国际经验，形成了编剧、作曲、导演协同创作的流程。不少团队根据自身优势摸索出独特的发展路径，有的深耕新国风题材，从历史故事和传统文化中汲取灵感，或在小剧场灵活的创作环境中低成本试错，不断孵化新作。

热闹之下，行业内部正在经历一场对优质内容的重新审视。音乐剧导演樊冲直言，前些年行业过度追逐IP与明星热度，挤压了剧本打磨的时间，导致不少剧目服化道精美，观众却无法共情。他把演员与内容比作舞台的两大坐标，演员能快速把观众拉进剧场，而扎实的剧本、音乐与叙事，才是一部剧目的长久生命力。

面对AI与短视频的冲击，樊冲认为，剧场要提供恒定的情感，才能在娱乐的洪流中出头。“别怕AI抢饭碗，因为AI不会在感动时流泪。别怕线上抢观众，因为屏幕传递不了剧场的活气。别怕没有角儿，因为好内容本来就是最红的角儿。”

一齐造梦创始人袁齐以自己的职业经历，讲述了中国音乐剧的两个十年。第一个十年以版权剧引进为主，学习海外内容与生产经验，第二个十年以综艺火爆和小剧场模式为标志，融合了戏剧、偶像工业乃至娱乐产业的复杂属性。从2023年开始，她感受到工业化的萌芽，行业内出现了以主创为中心、以制作人为核心，或专注营销或商务的专业团队，彼此合纵连横。

90后制作人钟佩妍的入场故事，则折射出中国市场的特质。这位在美国学习戏剧导演的年轻人，回国后原本没有打算做音乐剧，直到看了音乐剧《阿波罗尼亚》，发现女性观众占比极高。“我发现喜欢中国音乐剧的观众群体，原来是我这个年纪且女性居多。这让我觉得有了那么一点信心，因为我是女性，了解观众的心理。”她着手创作女性题材的作品，音乐剧《她对此感到厌烦》和《出走》收获了不错的市场表现和口碑。

针对行业人才培养与经验沉淀，国内首部系统梳理音乐剧创作方法的著作《音乐剧创作二十讲》在论坛上宣布正式出版。该书基于文化广场于2024至2025年开设的“孵化十课”系列大师课程汇编而成，邀请来自7个国家和地区的17位顶尖音乐剧创作人、制作人，涵盖作曲、编剧、导演等多个面向，分享多元的音乐剧创作理念与实用方法。

谈及出版该书的初衷，华语原创音乐剧孵化计划发起人费元洪结合当下的创作环境提到：“今日中国的原创音乐剧，一定是扎根本土，又同时吸收外来的。世界各国的音乐剧创作理念与技巧，都应该为我们所了解和借鉴。这一过程，不可能全盘西化，也不可能故步自封。最终的目的，是探索兼容并蓄、具有中国特色的音乐剧创作风格。”