图1：2001年7月,池田大作先生在创价学会东京牧口会馆会见李承仙.常嘉煌母子,由常雅飞电脑设计。(常嘉煌提供图、文)

飞天仙影

——怀念“敦煌痴人”李承仙先生

口 真子

今年是她诞辰102周年，而她如飞天飘去已有23年。

23年前在八宝山送别时，有一副挽联是：“一生献敦煌，流传世古音；飞天作神话，后人拜仙芳。”

李承仙先生，在人们的心中，是象征美好的飞天，是永远散发着芬芳的飞天。

痛悼我的好友李承仙先生，第一次与她在党河岸的情景出现在我的眼前：“那是1998年，秋风在敦煌城以南的党河旁荡漾，她带着我和几位朋友去看正在开凿的党河石窟。她站在党河旁，给我们介绍石窟上面的仿汉代土堡。她的蓝色印花连衣裙和长长的白围巾在风中飘扬，额前雪白的发丝也快活地舞蹈。她说，从北京来，守着建窟，在窟中试画壁画。渐渐的，那宛若梵音的风声和风中的她把我带进了敦煌壁画中的佛国净土，我分明看见了莲花的化身、美丽的香音神——飞天。”

图2：20世纪80年代，常书鸿夫妻共同创作飞天画作。（常嘉皋供图）

著名画家、敦煌艺术研究所第一任所长常书鸿在回忆录《九十春秋》里写道：“1947年9月，李承仙从成都赴兰州，我从敦煌去兰州，在那里结婚后，一起回到敦煌，从此我们成了一对’敦煌痴人’。”

她痴迷敦煌艺术，最爱飞天，她画的飞天也不计其数。她曾经滔滔不绝地给我讲莫高窟的飞天：

飞天的梵名叫犍达婆，又名香音神，是能奏乐、善飞舞、满身香馥的美丽的菩萨。从4世纪到14世纪千余年的400多个洞窟中，飞天无处不在。壁画中占重要地位的经变、说法图以及相应的佛教故事，可以看见她们在上下左右飞翔；藻井、头光、背光以及起装饰作用的平棋图案、龛楣、边饰等也有她们的身影。在洞窟里走上一天，飞天出现得最多，她们在哪里都不是主角，却比主角更自由，更潇洒，更优美，更诱人。她们是配角，数量却比主角多得多，形成的氛围也比主角浓烈。莫高窟的石窟艺术主要是佛教艺术，而其中最吸引人的形象是飞天。也就是说，更多的人一览敦煌壁画，留下印象最深的就是飞天。飞天，很自然成为敦煌石窟艺术的代表形象。

她对我说，才到莫高窟我就想临摹飞天，因为编号重要，我就把飞天放一放。后来又急需临摹莫高窟最大的画《五台山图》，我又把飞天放下。多次推延临摹飞天，都为了服从大局，但是我没有忘记抽空去看飞天。

上个世纪60年代初期，常书鸿安排了飞天、舞乐的专题临摹，李承仙终于有机会倾注对飞天的一往情深了。

图3：常书鸿、李承仙共同创作的飞天（常嘉皋供图）

她说，临摹飞天使我更加了解飞天。我对书鸿说，飞天是自由之神，书鸿认可。他说：“她们居住在风光明媚的天宫十宝山中，不食酒肉，专采百花香露、散天雨花，散放百花之香。她出现在乐鼓齐鸣、天花乱坠的佛说法的庄严时刻。不受《造像度量衡经》的约束，千变万化。”她感慨地说，由此我对临摹飞天有了敬重与自由相结合的思路。

莫高窟纪年最早的西魏第285窟窟顶及南北坡的众多飞天，是夹杂在神怪中的。伏羲、女娲、雷公、飞廉、开明、朱雀、羽人、乌获等各霸一方，各具形态，更加衬托了风格一致的飞天的优美。李承仙为了每一笔都到位，她努力学习东晋时代著名画家顾恺之笔迹周密、紧劲连绵如春蚕吐丝的笔法，练笔的纸要放在风中，会像天女散花一般。在临摹的时候，站在架子上，仰头观望，那清姿秀骨袅娜体形，使她着笔时也惟恐过重而使其变得凝重，过轻而分量不足。她是带着对飞天的珍爱格外认真地落下每一笔的。

李承仙认为，临摹时，学习与壁画同一时代的画法技巧是忠实于原画的重要原则。敦煌壁画每一个时代的作品都打上了时代的烙印，比如中原画风始于东晋，成于南朝宋、齐时期，以顾恺之、陆探微为代表。她在临摹的《五百强盗成佛》中的人物与285窟窟顶诸神怪、飞天等艺术形象时，极力把握中原画风中色调清新、身姿清秀、风骨飘逸的风格。

她在临摹初唐第321窟的飞天时，常书鸿特意与她面壁交谈：“你看，这个洞窟与盛唐第320窟的飞天，都是敦煌飞天美中之美的代表。面形丰满圆润，体态婀娜多姿，临风飞舞，令人联想到意大利文艺复兴时的大师波提切利画的《维纳斯的诞生》。使我惊异的是，敦煌飞天的飞翔，并不是像伊朗塔利依布石窟门浮雕的飞天，是靠翅膀，而是靠迎风招展的几根彩带，是用线表现出来的飞舞。这就是画史上所称的吴道玄线描式的‘吴代当风’。敦煌唐代的飞天，正是乘着‘吴代当风’，生动活泼地飞翔起来。”

李承仙有自己的见解：“唐代的飞天与敦煌壁画上的其他艺术形象一样，都顺应了贵妃美的审美倾向，丰满而不失轻柔。你说的波提切利作于1486年的《维纳斯的诞生》，它以表现人文主义的曙光而预示一个新时代的到来。整幅画的构思与画法都很出色，以广阔的天空与海洋天然的淡蓝色作背景，长发闪耀着金黄色光辉的站立的维纳斯，虽然带着少女的羞涩，却以袒露的胴体表示复活的维纳斯已经走向人间。它的成功应该是寓意的突破。我记得佛罗伦萨的新柏拉图派的菲奇诺评价《维纳斯的诞生》，说‘她的灵魂和心脏就是爱情与仁慈；她的双眼是尊严与宽容；两手是解放与健美；两脚是清秀与端正……’我觉得唐代飞天表现的内蕴更值得品味。你看321窟龛顶的飞天，也是在一片蔚蓝色的天空下，一对飞天托盘散花，长巾飘动，身躯轻盈，双脚朝上，正从天宫飞向人间。这是不言自寓的对人间的爱与奉献。特别是她那悠然自在的神情，更表现了对爱的自然追求与自然获得，这比刻意用羞涩与胴体的裸露来表现意蕴更贴近民众。”

常书鸿表示赞同：“是的，敦煌古代艺术匠师们用现实主义与浪漫主义相结合的手法，成功地表现了飞天一尘不染的宗教情操，把她们提升到超人的幻境中，给人以完美的艺术享受。”

这样的交流是两个敦煌痴人的家常便饭，使李承仙深知临摹也和创作一样，“意在笔先”。只要真正理解了这幅画的内蕴，尤其是带着沟通后的赞赏，再去动笔，那一定会水到渠成。

李承仙钟情于飞天，相比之下，更喜爱唐代飞天 。在唐代的敦煌壁画中，有的把伎乐与飞天合为一体。像盛唐的六臂伎乐飞天，手持各种乐器，脚踩翻卷云团。反弹琵琶更是令人过目不忘的典型形象。李承仙临摹了千姿百态的舞乐、伎乐飞天，为后来的创作铺垫了深厚的底蕴。

1986年，日本奈良法隆寺邀请常书鸿与李承仙绘制16幅大型障壁画，在中国绘制成功之后，再送到日本。这是中日友好交流和文化艺术交流的大事。那时常书鸿82岁，李承仙62岁，该是颐养天年的年龄了，有亲友提醒他们悠着点，别损伤了身体。他们觉得这不仅是为中日友好和文化艺术交流做贡献，也是一种精神享受，没有顾及自己的身体。

障壁画与屏风画相似。敦煌壁画中的屏风画始于初唐，盛唐时引入佛龛作彩塑身后的隔障装饰。它是对经变图的一种补充。它的形式小巧，具有独立和表现灵活的特点，不拘泥于经变图的主题，或许绘一个场面的单幅画，或许绘连续性的故事画。它表现实际生活内容，像风俗画那样具有浓郁的生活气息。常书鸿与李承仙异口同声地说，画伎乐飞天。

李承仙与常书鸿太熟悉莫高窟的四百多个洞窟了。莫高窟112窟南壁《观无量寿经变》中反弹琵琶的伎乐舞姿、159窟南壁两个舞伎的对舞，还有320窟南壁的双飞天、321窟龛顶南壁的飞天。这些都是唐代壁画上的杰出作品。他俩从这些熟悉的身影中挑选适合这次创作的形象，从中国与日本对宗教艺术的审美追求着手，构思内容，研讨最佳画法。两人采用唐代飞天、舞乐的造型，用唐代壁画的色调来表现宗教的幽雅、平和的场景，用线描和重彩相结合的技法，强调气韵。两个老画家很快就投入了如入无人之境的艺术创作之中。

没有在意两个四季的变换，忽然有一天16幅大型障壁画赫然醒目地出现在眼前，两位老画家几乎同时欢呼：成功了！这些障壁画的尺寸是：183厘米高、185厘米宽的1幅，95厘米高、185厘米宽的9幅，95平方厘米的6幅。

1988年春季，李承仙与常书鸿应邀专程前往日本参加给奈良法隆寺赠画的仪式。赵扑初特意为这次仪式题字。16幅障壁画与赵扑初的题字都专门安置在贵宾室内，并且作为国宝珍藏起来。日本著名作家井上靖先生在欢迎会上说：“中国的飞天在1300年以前的时代传来日本，现在常书鸿夫妇画的飞天第二次传来日本，很有意义。”日本NHK在4月11日黄金节目中播出了45分钟的电视片《沿丝绸之路而来的飞天》，专题报道了这次赠画仪式，赵扑初在电视里也说：“中国飞天传到日本了1300年，常先生夫妇的飞天也要再飞1300年。”

飞天受到日本人民的欢迎，飞天已经成为中日两国对佛教艺术典型形象的共同选择。常书鸿夫妻再次应邀为日本绘画时，还是决定画飞天。他还对李承仙说，你钟情于飞天，飞天在你手中已可以随便把玩，你可以再一次享受其间。

1989年，李承仙又与常书鸿为增进中日文化交流共同创作《敦煌舞乐和飞天》大型四联画。这四幅屏风联画把飞天与舞乐会聚在一起。十个飞天各具形态，在淡蓝色的天空自由飞翔，构成起伏状，与她们风中杨柳一般柔曼婀娜的身姿、飘带的轻盈绕曲相映相衬。

联画的下部有十个舞乐。她们各在一个团垫上起舞，有反弹琵琶的典型舞姿，也有唐代双人舞的倾斜对应。联画两边是两个乐池，各有三个伎乐，吹奏长笛、横箫，演奏竖琴、箜篌。飞天长裙如火苗、鱼尾、蝌蚪、狼尾，伎乐身段苗条柔软，舞乐身材健美柔和。造型有唐代的风格，却没有拘泥于贵妃的肥美和胡姬的狂美。画法采用了唐代吴道子的线描和淡彩设色，没有袭用盛唐的浓墨重染 。整幅联画淡雅优美，偶有红、绿重色点缀，画面鲜活而跳跃。

1991年10月，经过近三年的创作，完成了四联画。李承仙和常书鸿站在画前，闻着扑鼻而来的墨香，就像闻着初生儿的乳香，格外愉悦。常书鸿对李承仙说：“我与你太熟悉飞天舞乐了，特别是你，你已经成了飞天，所以，你画得轻松，挥洒自如。”

在这将近三年的时间里，常书鸿创作了不少油画，还与李承仙合作油画《攀登珠峰》赠送给日本创价学会名誉会长池田大作。常书鸿还在写回忆录，整理与池田大作对谈录，去日本举办《常书鸿、常嘉煌父子画展》，所以四联画主笔是李承仙。

其实，正是1989年四联画绘画阶段，李承仙得了一场大病，胃痛难忍。她一直坚持着。直到痛得难以支撑身体，她才听从常书鸿的催促，去了医院。医生好心隐瞒了她的病情，她却将计就计，提出不动手术，保守治疗，她不愿意耽误绘画。一个多月以后，医生说：“你创造了奇迹！你是三分靠治疗，七分靠毅力。”

李承仙不知道，忽略自己的健康，病根未除，癌细胞在她的劳累中扩展。

1992年4月，李承仙与常书鸿将四联画赠送给日本唐苑。1997年，李承仙获得日本富士美术馆最高荣誉奖。

图4：1998年，李玉真在敦煌党河石窟采访李承仙（杨振摄影）

有人说，从李承仙手中“飞”出的飞天太多了。有一天，我去了她家，见她正在画飞天，是为纪念国家主席刘少奇诞辰一百周年画的。又有一天，我在敦煌七里镇青海油田的医院碰见李承仙，她是去看一位垂危的病人，她赠送一幅飞天，以祝福病人早日康复。

李承仙到底画了多少飞天？不少人问她，她都笑着说，几十年呢，谁去记呀。我曾经写文章说：“就像不记自己一生中画了多少飞天那样，她从不计较自己为敦煌艺术、为中日友好交流、为别人做了多少事情。她只知道埋头去做……”我曾心疼地对她说：“你这个现代的飞天可没有佛国的飞天舒适啊，她们都是住在天宫十宝山中，足踩七宝莲花，手洗百种香露。而你却整日劳累在洞窟里，吃干馍，喝混浊的党河水。”

确实如此。一位叫沈士芳的女士在《敦煌人生》一文中写道：“在已经完工的西二区一个被命名为飞天窟的石窟里，我们看到了李先生临摹的唐代飞天壁画。李先生指着窟内一条用窄木板钉成的梯凳说，我就是在这个大板凳上完成这副画的，用了一个多月时间……看着飞天那飘逸的衣裙彩带，耳旁好似能听到清悠的唐乐，但看看眼前的洞窟和简陋的条件，很难与飞天的华贵联系在一起。”一位敦煌人说，李承仙已到了佛的境界。

李承仙生前的所在单位国家文物局对她做了准确的评价：“将毕生精力都献给了敦煌艺术……不计个人名利得失。”“她勤学不倦，治学严谨，工作勤奋，作风扎实，积极探索，勇于开拓。她直面人生，坦然对待绝症，在病房中仍继续工作，与疾病进行了顽强的斗争。”“她的逝世，使我们失去了一位好党员、著名专家，是我国文化艺术界和文博界的损失。”（2003年9月5日《李承仙同志生平》）

人们心中的现代飞天，是把中国女性的执著与坚韧注入灵魂的飞天，是用自己的生命延续敦煌艺术的飞天。人们议论着，莫高窟492个洞窟，只要出钱凿窟画壁画的供养人都上了壁画里。李承仙先生自费几百万开凿现代的党河石窟，辛劳而早逝，为什么党河石窟的壁画上不画上她？

她从来就默默地当好配角，如同飞天；她是享誉艺术界的著名画家常书鸿保护与宣传敦煌艺术的得力助手。她说：“我和书鸿是为了敦煌艺术相伴着走过人生的。他回顾九十春秋而无怨，我回望八十沧桑而不悔。”

一位绘制现代党河石窟第一洞窟的自愿者乐丽君写道：“从北京传来噩耗，2003年8月28日，李承仙先生离开了人世，我仿佛看到她像轻盈的飞天，溶入五彩的天空……”

志愿者的领队、教师李白玲写道：“李先生，我们交往的日子只有三年，我们朝夕相处的日子屈指可数，是你的生命追求、人格魅力，把我带进了敦煌现代人的石窟，也会感召我的一届又一届学生。还希望能感动更多的人，让敦煌留下现代人的艺术，留下公元21世纪的痕迹。”

敦煌莫高窟长长的画廊上有常书鸿和李承仙生命的血色，有常书鸿和李承仙痴情敦煌的回声。敦煌党河石窟是一个伟大的连接，也是一个伟大的开始。它与敦煌石窟艺术是一个历史的长卷，延续着中华民族石窟艺术的生命。

2003年，常嘉煌在母亲李承仙的80诞辰之日，将父母的部分骨灰埋进了敦煌现代洞窟对面的党河绝壁上，喷绘出两个巨大的飞天。那临风飘逸的衣袂将色彩缤纷的激情与美丽撒向天上人间。