冬日的暖阳，斜斜地洒在甘肃省文联陈新长办公室的窗台上，茂盛的翠竹在阳光照耀下愈加青翠，让办公室更显雅致。

在他的办公室桌上，摆放着已成形的《敦煌书法》四辑，作为《华夏文明传承创新区建设“十四五”规划》中的一项重要内容，这套历经三年多时间打磨的敦煌书法论文专辑即将面世。我们的话题就从“敦煌书法”开始。

（陈新长 受访者供图）

敦煌书法：寻找艺术语言的氧吧

提到敦煌，除了壁画、雕塑，还有七万余卷遗书，这里蕴藏着敦煌书法。作为书法艺术的文化宝藏，敦煌书法更有其独特的艺术价值——

从时间跨度来说，敦煌书法涵盖了书法艺术的绝大部分历史。从地域跨度来说，敦煌书法高度代表了丝绸之路重镇敦煌文化圈的面貌。从涉及范围来说，敦煌书法是整个河西走廊留存的书法遗迹，包括汉简、遗书、碑刻、题记的集大成者。尤其是草圣张芝创立今草，第一次使汉字书写变为一门独立的抽象艺术，在中国书法书体形成的过程中发挥过至关重要的作用。

“可以说，敦煌书法是书法艺术的根脉所在，也是中国书法的源流所系。敦煌书法是中国书法历史传承发展的忠实记录，是现代中国书法守正创新的文化高原。”谈及缘何重启“敦煌书法”之门，陈新长如是说。

敦煌遗书的年代是中国汉字发展的关键时期，字体齐备，并得到进一步的发展、完善，从而走向成熟。敦煌遗书，成为研究中国文字发展演变和中国书法艺术最系统、最完善、最丰富、最直接的原始资料。

敦煌遗书，后人习惯上称为“经书体”或“写经体”，“经书体”来源于汉代的实用书写——汉简书法。

特殊的地理气候环境，使得漫漫沙海中掩埋的木简，可以历经两千多年而不朽。干旱少雨的河西走廊，无意中成了中国古代文书档案的巨型露天博物馆。东起天水，西至敦煌，南到祁连山，北达居延海，都有汉简相继出土。到目前为止，在甘肃发掘的汉简数量已达6万余枚，占全国出土汉简总量的80%以上。

陈新长在《敦煌书法风貌流变》《敦煌遗书和居延汉简对当代书法创作的影响》《简牍墨迹 承续文明》《敦煌书法：翰墨千秋》等多篇论述中，阐述了敦煌书法在不同时期，所反映出的不同思想情感和审美标准，以及孕育出具有中华气派的审美意趣与艺术精神。他组织和推动“敦煌书法”的学术主张，得到了多方支持，第一至四辑《敦煌书法》共126篇、142万字，包括有关敦煌书法文化的文献、史论、美学、技法、考证等70余项课题，基本上确立了“敦煌书法”的理论框架和研究体系。

现代书法的意义，应当反映现代人的审美情愫观念，应当体现现代社会中人与自己、人与自然、人与社会、人与人的新型关系。书法把生活中的实用文字书写拓展为审美表现艺术，使艺术跨越了生活的壁垒，和生活融而为一，生活艺术化，艺术生活化。

在“敦煌书法”的研究中发现，由于敦煌书法书手更多地接近自然，更多地参与劳动实践，使他们在从事艺术的活动中，更多的是凭直觉、凭淳朴的情感去追求和表现自己的审美理想，从而打开古人与现代人在心理上沟通的渠道。

“敦煌书法具有极大的原创性、包容性、代表性和影响力，汉简书法承上启下，开启了后世的楷、行、草书，是古今文字之间的一座桥梁。”陈新长说。

（陈新长 受访者供图）

新理异态：追溯时代审美的映射

作为“明末三家”之一的王铎，较早出现在了陈新长的视野当中，随后黄道周、倪元璐、张瑞图等明末书法大家相继进入他的研究领域。在他看来，人们的关注点首先是从魏晋开始，这是书法史上的巅峰时期；到后来的唐宋时期，群星璀璨、人才辈出；从元朝一直到明朝，就非常平淡。到了明代后期，又是异军突起，成为书法史上的新面貌。

“为什么会有这样一种截然不同的状况呢？我觉得应该是有一个答案的，于是我就循着这样一个路径去寻找，最终我发现，可能与时代土壤和书法的勃发力有很大关系。”陈新长说。

研究成果的出现总是一个漫长的过程。十多年来，他出版了《仰望王铎》《小物通大道——黄道周书法研究》《新理异态——倪元璐书法研究》等专著，陈新长说：“研究王铎、黄道周、倪元璐、张瑞图等这些书法家，面临的困难在当时是非常大的。本身这些书法家的相关历史资料就缺乏，当时研究他们的人也很少，可探讨交流的对象也不多。”

回望历史，陈新长似乎与众位明末书家展开了一场穿越百年时空的对话。中国书法家协会学术委员会副主任张天弓对此有着较为理性客观的评价——一个“贰臣”，狂草居书艺之首，两个“忠烈”，一个优于“异态”行草书，一个长于“正态”楷书。“明末三株树”无论在书法史学，还是在书法美学上，都是极具研究价值的富矿。

明代是书法最具流变延异可能性的时期，最值得关注和肯定的是表现主义书风的崛起。在陈新长看来，王铎这个天生具足艺术独创精神的大才，既有崇古心理作祟的敬畏感，也有着性情使然的叛逆感；黄道周则是一个时代的样本，书法是他心志的写照，也是抒发思想情感的途径；而张瑞图书法风格不仅是其个人心性使然，也是他仕途遭遇与晚明时代沧桑所致的复杂、矛盾心理的直观体现。

“张瑞图书法虽然根植于‘二王’（王羲之、王献之），但‘二王’的妍媚之姿不足以表达其心中块垒，故而自开风气，解放了书法创作的思想、开拓了书法审美的观念等观点。”陈新长说。

阳明心学作为中晚明时代的主导精神，在士人群体中有着更为深广的影响，庄禅萧散淡泊的趣味不得不让位于心学所倡扬的高亢气势美，推崇阳刚雄强崇高闳肆的审美趣味，一时引领了书坛的创作方向和接受取向。

（陈新长 受访者供图）

守正创新：发现笔墨语言的基因

深厚博大的悠久历史传统和吐故纳新生生不息的创造所铸就的中华文化是文化自信的根基，它体现在不同类型的文化创造中，其中书法艺术尤为显著。书法以文字为基础，而文字的生成演化，文字的形态构成，文字的意象内涵，总是伴随着民族生存发展的历程。

陈新长说自己理解书法家区别于他人的不同之处，在于书法家是用点画结体和章法中的各种对比关系和形势变化来观察世界、认识世界和表现世界的，他必须将自己的思想情感表现在形式之中，必须通过长期而艰苦的努力，找到思想情感与形式的对应关系，让思想情感的涌现都是形式的直观，让形式的变化都是思想情感的表象。

历代书法大家无不是那个时代的面貌，历代的书法精品无不是那个时代的写照，一切成功的创新和变革都是那个时代的深耕。唐人写不出宋人的风格，宋人写不出清人的风格。唐人优秀的书法作品就是大唐气象的呈现，宋人优秀的书法作品就是宋代理学的呈现。

陈新长举例说，任何艺术风格都是作者与环境关系的一种解释。从汉末到南北朝，士人们找到了老庄，找到了佛教，找到了自然山水，找到了文学与诗歌，从汉代的恢弘博大转变为清朗俊逸。这种审美观念表现在人生的各个方面，对生活的审美标准是淡泊逍遥，如阮瞻“神气冲和而不知人间所在，举止灼然恬淡，神气闲畅”。对人物的审美标准是清丽闲畅，如王恭“濯濯如新月柳”，裴令公“如玉山上行，光彩照人”。对自然物的审美标准是清劲俊逸，如支道林喜欢养马，人问其故，他说不是为了骑射，而是爱其神情骏逸。对雕塑和绘画的审美标准是秀骨清相，江宁瓦棺寺壁画《维摩诘像》“有清赢示病之容，隐几忘言之状”。

书法一开始便赋予了深刻的历史文化意义，从殷商甲骨、周秦大篆、简牍帛书、碑刻墓志、法帖篆刻，乃至历朝文人诗文墨迹。陈新长把书法定义为：“书法是书写者对中国文化的认识用笔墨语言赋予汉字来表情达意的艺术。”

或许，这场从一开始就坚守的书写和寻找，正是陈新长研究“敦煌书法”、寻找当代书法图谱的一个重要原因。

（陈新长 受访者供图）